Spiegazione del dipinto del Giudizio Universale di Kiko Arguello

Premessa generale

La pittura di Kiko Argüello, iniziatore insieme a Carmen Hernandez del Cammino Neocatecumenale, si inserisce nella tradizione dell’iconografia orientale. Si tratta di una tradizione che l’Occidente ha perduto, e che è importante recuperare in questo momento di profonda crisi estetica nell’arte sacra occidentale.

In Oriente l’iconografia non è un elemento accessorio, un ornamento fine a sé stesso, ma è parte integrante e essenziale della liturgia: è un annuncio, l’annuncio di Gesù Cristo. Tutte le grandi chiese orientali sono ricche di icone, e all’inizio di ogni “divina liturgia”, cioè dell’eucarestia, c’è l’incensazione delle icone, le quali sono l’annuncio della realtà del cielo. L’oro che abbonda nelle icone, nello sfondo, nelle decorazioni, nelle immagini, significa l’annuncio di una realtà celeste. Il pittore dunque non può fare quello che vuole, sbizzarrirsi come crede, magari in nome di una presunta autonomia di una verità dell’arte, come affermano alcuni artisti. Ogni tema sacro (p. es. l’annunciazione) per il pittore orientale è caratterizzato da una composizione, da una serie di immagini prestabilita, tradizionale, già fissata in una sorta di canone. Per dipingere egli deve avere in primo luogo un mandato da parte del vescovo. Poi occorre una preparazione spirituale seria: il pittore prega, digiuna, si confessa, si comunica, vive insomma con grande intensità questo periodo. In Oriente ci sono moltissimi santi che hanno dipinto icone. Infine il pittore non dipinge il tema a lui affidato come vuole, ma riceve dalla tradizione iconografica e fa proprii tutta una serie di elementi già fissati, canonici. In cosa consisterà allora la sua arte? Consisterà nella forma che egli dà a quella composizione, p. es. nella scelta e distribuzione dei colori, caldi e freddi, nel disegno dei volti, in tutto quello insomma che egli può mettere di suo all’interno di queste linee tradizionali. Questo punto è essenziale.

Si accennava prima alla crisi molto seria che caratterizza l’Occidente anche per quanto riguarda l’estetica. Questo riguarda sia l’iconografia sia l’architettura sacra. Anche in quest’ultimo campo ognuno tende a fare quello che vuole, senza tenere conto, nella costruzione di una chiesa, di come deve stare la gente in quella chiesa, di che cosa sia una assemblea del popolo di Dio. Kiko Argüello ha dunque sentito la necessità di rifarsi alla tradizione orientale, che è la più antica nell’ambito dell'iconografia. Qui tutta l’arte è al servizio del popolo di Dio, che è il Corpo di Cristo. Questo si vede anche nella prospettiva. In accordo con la prospettiva classica, il punto di convergenza dell’iconografia orientale non è all’interno del quadro, ma in chi sta guardando. Il dipinto converge fuori da sé, annunzia qualcosa a chi lo guarda, lo interroga, lo interpella. C’è una forte valenza kerigmatica, di annuncio. Il dipinto è un annuncio che raggiunge chi lo guarda, che arriva a chi si pone davanti ad esso.

L'arte occidentale, per lo meno già a partire da Giotto, ha conosciuto un progressivo allontanamento dai modelli comuni a quella orientale, una sorta di graduale separazione. Ciò ha tra l’altro portato nel tempo a un cambio di prospettiva, all’introduzione cioè di una prospettiva geometrica e scientifica, che ha il suo punto di convergenza all’interno del quadro. In questo modo chi osserva viene come introdotto all’interno del quadro o dell’affresco, che raffigura quindi un evento passato, concluso, mitico o storico che sia. Si crea una cesura tra la vita di chi guarda e l’immagine rappresentata. C’è insomma un’attitudine che potremmo chiamare quasi archeologica, nel senso che l’immagine viene in certo modo relegata in un passato conchiuso e distinto. Nella tradizione orientale invece il pittore ha un atteggiamento del tutto opposto: attraverso una prospettiva che ha il suo punto di convergenza al di fuori del quadro, l’immagine raggiunge chi guarda, lo interpella, gli fa un annuncio forte, lo raggiunge qui e oggi, parla alla sua vita.

Spiegazione del dipinto.

Veniamo al tema del dipinto. La scelta del tema del Giudizio Universale è molto importante. Siamo infatti sul Monte delle Beatitudini, e in questo monte Gesù Cristo non soltanto ha pronunciato il Sermone della Montagna, ma secondo alcuni esegeti della Sacra Scrittura ha anche fatto l’invio degli apostoli dalla Galilea a tutto il mondo: “Andate dunque e ammaestrate tutte le genti, battezzandole nel nome del Padre, del Figlio e dello Spirito Santo, insegnando loro a osservare tutto ciò che vi ho comandato. Ecco, io sono con voi tutti i giorni, fino alla fine del mondo” (Matteo 28, 19-20), cioè fino a quando Cristo ritornerà. Gesù Cristo dunque non soltanto ha inviato gli apostoli da qui ai quattro angoli della terra, ma li riunirà alla fine dei tempi. Noi infatti crediamo che ci sarà un giudizio: questo è un dogma, una verità di fede professata anche nel Credo (Cristo “verrà a giudicare i vivi e i morti, e il Suo regno non avrà fine”). L’invio fatto da Cristo sul Monte delle Beatitudini è dunque molto importante perché già gli apostoli portano agli estremi confini della terra un giudizio. E’ un giudizio nel quale siamo in parte passati anche noi, perché quando a ognuno di noi è arrivato l’annuncio del Vangelo, questa Buona Notizia ha fatto un giudizio sulla nostra vita, ci ha messo nella verità. Questo giudizio è consistito nel manifestare tutto quello che c’era dentro di noi, tutto quello che era riposto e nascosto nelle pieghe più contorte: ipocrisie, inganni, illusioni, tutto è venuto fuori a poco a poco, con un combattimento, ma anche in qualche modo con un giudizio. E il giudizio di Dio su questa vita concreta è stato un giudizio di misericordia.

Per dipingere questo giudizio universale Kiko Argüello ha studiato molte antiche icone orientali con questo tema, per cogliere gli elementi essenziali, le linee compositive fissate nella tradizione. Alla fine la scelta è caduta su un’icona del secolo XVI, esempio tipico della tradizione russa, che presenta il giudizio nell’ultima ora dell’umanità senza lasciare trasparire alcuna inquietudine o timore che possano prevalere le forze del male. Questo dipinto è il frutto di un lavoro incessante di Kiko, assieme a un gruppo di fratelli, durato due settimane, giorno e notte, ed è una sintesi catechetica profondissima, integralmente fondata sulla Sacra Scrittura. Vediamone i singoli elementi.

Le figure sono rigorosamente distribuite in varii ordini, in base alla loro importanza e al loro significato. Elemento centrale della composizione è la mardorla di Dio Padre, verso cui convergono tutti gli altri piani. Lo spazio infatti non è diviso in fasce orizzontali, come normalmente avviene nelle icone, ma in fasce ricurve, che sottolineano la tensione verso Dio. Il Padre è raffigurato come un anziano con la veste candida e candidi capelli, ed è coronato da una doppia aureola blu scuro e verde chiaro (segno dell’inaccessibilità della divinità). Questa a sua volta è circondata da tre cerchi che indicano i varii cieli, al cui interno sono raffigurate, in alcuni medaglioni, le gerarchie celesti. Nel cerchio più esterno, sulla sinistra, c’è una figura umana con un rotolo aperto. Si tratta del profeta Daniele. Il riferimento è al capitolo 7 del libro del profeta Daniele, nel quale il profeta ha la visione di un vegliardo: “la sua veste –dice Daniele- era candida come la neve e i capelli del suo capo erano candidi come la lana” (7, 9); davanti a questa figura “ecco apparire, sulle nubi del cielo, uno simile a un figlio dell’uomo” (7, 13). I Vangeli mostrano come Gesù Cristo applicherà a sé stesso questa figura, per certi aspetti misteriosa, di cui parla il profeta Daniele: Cristo chiamerà sé stesso il “Figlio dell’uomo”, assumendo questa figura e realtà profetica dell’Antico Testamento, e presentandosi al popolo di Israele anche per questo aspetto come Colui che porta a compimento la Legge e i Profeti.

Sopra l’immagine del Padre c’è un’aureola con all’interno un calice a tre piedi, ricolmo di un liquido dal colore rosso sangue. Forse si tratta, nell’icona originale, di un’allusione alla coppa di Salomone, che prefigura la coppa eucaristica, il sangue di Cristo che ha redento il mondo: in questo modo il mistero dell’Incarnazione, dell’amore di Dio per l’uomo, viene a trovarsi al vertice della visione celeste. Questa coppa è però anche il calice della giustizia di Dio. Nel libro del profeta Geremia, profeta che vive in un periodo turbolento e terribile, si parla spesso del calice della giustizia di Dio, della collera di Dio, calice che Dio darà da bere alle nazioni. Di questo calice si parla nel vangelo: “Padre mio, se e’ possibile passi da me questo calice! Pero’ non come voglio, ma come vuoi tu!” (Mt 26,39) Il calice è presente anche architettonicamente nella costruzione di sette metri di altezza che si trova al di fuori della Domus Galilaeae. Il rosso di questo calice domina tutto il dipinto, circondando il Padre, il Figlio, e aprendosi al centro in una sorta di fiume rosso impetuoso, che corre giù sino all’Inferno. La giustizia di Dio infatti arriva dal cielo fino alla terra.

Dio ha creato l’universo e la terra con immenso amore e con grande armonia. C’è un equilibrio sapiente e profondo che abbraccia tutto, a cominciare dai colori (a ogni rosso per esempio corrisponde un tipo di verde complementare), sicché ogni cosa rinvia a un’altra, in una policromia e polifonia meravigliosa: il cielo azzurro, il verde delle fronde degli alberi, le montagne rugose e impervie, tutto canta e proclama la bellezza dell’opera di Dio. Ma questa bellezza è anche segno di un amore immenso di Dio, della sua infinita bontà per l’uomo (universalia in unum convertuntur). Questo amore di Dio per l’uomo si esprime dunque anche in una bellezza armoniosa, ha una profonda valenza estetica, perché Dio, che è Amore, vuole anche dare piacere all’uomo nella natura, nel cibo, nell’unione fisica tra l’uomo e la donna. Ma la libertà, anch’essa dono dell’amore di Dio, consente all’uomo di rinnegare tutto questo, di disprezzarlo e di tentare di sfigurare e distruggere la creazione. Dio però verrà a fare giustizia sulla terra di tutto questo e la Sua giustizia va intesa anche come ricostruzione dell’universo.

Alla destra del Padre abbiamo l’immagine del Paradiso, della Gerusalemme celeste. Le immagini dei santi con le vesti bianche sono sempre presenti nelle icone del Giudizio Universale. Al riguardo ci sono due tradizioni. Il cielo infatti può essere fatto presente sia attraverso il battesimo sia attraverso l’eucarestia. Qui al centro della composizione abbiamo un battistero, a forma di croce, con all’interno disegnati, in forma di grappoli, i frutti del battesimo: il battesimo infatti ci porta nella terra promessa, ci dona la vita eterna, ci rende figli di Dio, innesta in noi la natura divina. In altre icone c'è un'altra rappresentazione: i santi del Paradiso sono disegnati in gruppi, in mezzo a ognuno dei quali c’è la mensa con il pane e il vino. Così abbiamo quattro gruppi, quattro eucarestie celebrate nello stesso tempo (così come fanno le comunità nel Cammino Neocatecumenale, nel solco di una tradizione già presente in icone antichissime).

C’è poi la schiera degli apostoli, che sono stati mandati a portare il giudizio di Dio, giudizio di misericordia, mediante l’annuncio del Vangelo a tutte le genti, e che saranno presenti anche nel giudizio finale. Al di sotto di ciò c’è l’immagine della Nikopeia, la “Tutta Santa”, Maria inizio della Chiesa, che ci ha preceduto nei Cieli e che i Cristiani appunto cantano e pregano come “Regina dei Cieli”. Accanto a essa appaino, quali testimoni, due angeli del Paradiso e quel Buon Ladrone, al quale Cristo, sulla croce, aveva detto: “Oggi sarai con me in Paradiso” (Luca 23, 43). Un altro elemento importante del Paradiso è quello che Israele chiama il seno di Abramo. Questo vale per Israele, ma vale anche per la Chiesa (pensiamo alla parabola del ricco Epulone che vede Lazzaro nel seno di Abramo, in Luca 16, 19-31; o a quando Gesù, in Matteo 8, 11, dice che “molti verranno dall’Oriente e dall’Occidente e siederanno a mensa con Abramo, Isacco e Giacobbe nel regno dei Cieli”). In questo dipinto il seno di Abramo è presente nei tre patriarchi (Abramo, Isacco e Giacobbe), che sono l’immagine del Paradiso in tutta la tradizione di Israele e della Chiesa. Al di sotto dei Patriarchi c’è l’immagine di alcuni monaci, che sono vicini al Paradiso perché già vivono una vita di rinuncia al mondo. Sono raffigurati con le ali, come angeli, seguendo le indicazioni del loro fondatore (S. Antonio Abate o un altro) e volano verso il Paradiso, quasi tuffandosi in esso. L’ingresso del Paradiso è la Santa Porta, accanto alla quale è posto S. Pietro, munito di chiave, che accoglie un gruppo in processione, nel quale si riconoscono Davide, gli apostoli, S. Paolo e alcuni santi.

Nella parte opposta del dipinto c’è il contrario del Paradiso, la zona del combattimento e della lotta contro Dio. C’è il combattimento nella storia, un combattimento con gli idoli rappresentati nella luna, nel sole e nelle stelle, raffigurati nel rotolo aperto da due angeli. Questo combattimento è cominciato già in seno a Dio, quando alcuni angeli disobbedienti si sono opposti e sono stati cacciati dagli arcangeli. Questi ultimi sono rappresentati in un cerchio verde e blu, mentre respingono con le loro lance gli angeli ribelli nel cerchio nero che contiene gli esseri privi della luce di Dio. Tra il peccato degli angeli e il cielo sta la croce, simbolo della redenzione, che ha interrotto la logica fatale del peccato e ha aperto le porte del Paradiso. In questo combattimento viene dunque annunciato Gesù Cristo, Colui che dominerà il mondo, e il cui regno non avrà fine. Egli poggia con i piedi su una tavola quadrata: anticamente infatti si pensava che la terra avesse una forma quadrata, sicché questa immagine indica la signoria di Cristo sulla storia e sulla terra.

Al fianco di Cristo tre angeli portano in mano i segni della Passione: il calice, le spine e i chiodi. Accanto alle tre croci, ci sono la spugna e la lancia. Sotto c’è poi un’immagine assai incisiva e moderna della resurrezione dei morti. S. Paolo, nella Prima Lettera ai Corinzi (15, 52), afferma che “suonerà la tromba e i morti risusciteranno incorruttibili e noi saremo trasformati”. Così qui al suono delle trombe del giudizio i morti avvolti in bende bianche stanno risorgendo: le tombe infatti si apriranno e anche il mare restituirà tutti gli annegati.

A questo giudizio finale saranno convocate tutte le nazioni della terra, come già profetizzato nell’Antico Testamento. Abbiamo quindi Mosè, con le tavole della Legge, che sta indicando il Messia ai popoli. I primi a passare nel giudizio saranno gli Ebrei, che portano nel loro capo il tallit e sulla fronte l'astuccio con lo shemà, poi i musulmani, indicati con il turbante nel capo, e quindi via via tutti gli altri.

Scendiamo così all’ultima parte del dipinto, in basso, dove è rappresentato l’Inferno: giacché se esiste il Paradiso, esiste anche l’Inferno. C’è un demonio alato orrendo, tutto nero, che tiene sulle ginocchia il figlio della perdizione, Giuda Iscariota (secondo quanto dice tutta la Chiesa orientale). I quadrati accanto a lui indicano in forma simbolica e astratta le pene per i sette peccati capitali. In altri dipinti raffiguranti il Giudizio Universale viene indicata una pena eterna specifica e terribile per ogni peccato: p. es. i lussuriosi, che in tutta la loro vita hanno cercato il piacere del corpo, sono immersi in un paiolo di pece bollente, mentre l’avaro è attaccato a un macigno.

Nella parte centrale del dipinto domina il Cristo Pantokrator. Accanto a lui ci sono i due testimoni di Cristo presenti in tutte le icone orientali: la Madonna, in piedi, che è stata testimone di Cristo in quanto lo ha tenuto nel suo seno, e S. Giovanni Battista, che lo ha annunciato e ne è stato il precursore. Ma ci sono anche altri due personaggi che, consapevoli di essere all’origine dell’ingresso del peccato nella storia, stanno intercedendo per le anime in questo giudizio: si tratta di Adamo e di Eva. Quest’ultima, che ha toccato il frutto dell’albero della vita, non ha più le mani. Sotto di loro ci sono tutti gli elementi del giudizio. L’anima, in primo luogo. Due angeli srotolano tutti i fatti della sua vita, tutto il bene e tutto il male che essa ha compiuto: ogni fatto sarà portato al cospetto di Dio. Il giudizio di ciascuna vita sarà sul Vangelo, qui posto al di sopra dell’arca dell’alleanza, di fronte ai segni della Passione. In questo giudizio ci sarà un combattimento forte tra il nostro angelo custode e il demonio. Sia Israele sia l’Oriente danno molta importanza all’angelo custode, che invece la nostra cultura occidentale, vittima di una mentalità empirica e razionalistica, ha accantonato con sufficienza. Ma la Chiesa crede fermamente nell’esistenza degli angeli custodi così come degli arcangeli, e dedica a loro due feste importanti. La festa degli angeli custodi e quella degli arcangeli non sono infatti invenzioni ad libitum, ma segno concreto di ciò in cui la Chiesa crede. Lex orandi, lex credendi: tutto ciò che la Chiesa crede, la Chiesa anche lo prega. Dice un teologo orientale che l’angelo custode vuole un bene immenso all’anima, che è come un compagno, ha una connaturalità con lei, la difende, le parla senza stancarsi. Anche alla fine dei giorni della nostra vita l’angelo custode ci difenderà, si batterà con noi e per noi. In questo dipinto c’è una bilancia: il demonio vuole fare pendere la bilancia dalla sua parte per portare l'anima all'inferno, mentre l'angelo custode con un tridente caccia il demonio e difende l'anima.

Altri elementi vanno considerati. Una grande mano fa presente la destra potente di Dio, cantata nel cantico di Mosè e in ogni notte di Pasqua. E’ il braccio potente di Dio che farà giustizia, e che qui ha in mano gli innocenti, raffigurati come dei bambini. Dio infatti si metterà sempre dalla parte degli innocenti, degli ultimi, di quelli che non si possono difendere, farà loro giustizia. Gli ultimi sono i beati del Sermone della Montagna, che è la proclamazione della verità, come ognuno è chiamato a vedere nella propria vita. Questa giustizia che Dio renderà loro indica il profondo senso escatologico che anima la Chiesa. La mano di Dio sostiene in questo dipinto gli indifesi, i bambini vittime degli aborti, quanti hanno pagato le conseguenze dei mali della storia, p. es. nei campi di concentramento. Sopra si vede anche un’ampolla, che raccoglie tutte le lacrime degli uomini. Isaia dice: “Eliminerà la morte per sempre, il Signore asciugherà le lacrime su ogni volto” (Is. 25, 8).

C’è infine una figura che è forse la più interessante di tutta l’opera, una figura che è come una chiave per entrare in questo dipinto. Si tratta di un uomo legato a una colonna: figura presente in moltissime icone e affreschi orientali, e che può rappresentare la chiave dell’atteggiamento umano di fronte alla Verità. Esso personifica il tipo medio, limitato, predominante nell’umanità, al quale sono ugualmente estranei la profondità celeste e l’abisso satanico. Il critico orientale Trubeckoj ha scritto pagine importanti su questo personaggio legato a una colonna nella parte bassa della composizione, al confine tra Paradiso e Inferno. E’ un uomo tiepido, mediocre, legato al lavoro, alla famiglia, ai suoi piccoli problemi, pensando che in ciò si esaurisca la vita, che questa sia la verità. E’ una persona che si è adattata al proprio posticino, che ha ridotto la sua esistenza a un tentativo di fuga dalla sofferenza, che cerca di avere tutto assicurato, di non complicarsi la vita. A quest’uomo di Dio e della Madonna non importa né punto né poco: la verità per lui è ciò che egli può toccare, possedere, ciò a cui si è vincolato. Al di fuori di questo orizzonte limitato non esiste altro, né quest’uomo pensa che dovrà morire e lasciare tutto ciò a cui si sta aggrappando. Ma la profonda catechesi di questo dipinto proclama e confessa che la Verità non è questa colonna a cui la figura è legata, bensì tutta la composizione nel suo insieme. La Verità è che la vita è un combattimento nel cuore della storia tra due realtà contrapposte: il Paradiso e l’Inferno, la Vita e la Morte. Questa è la Verità: che Morte e Vita si sono affrontate in un prodigioso duello, e il Signore della vita, che era morto, è ora risorto (Sequenza di Pasqua). La Chiesa ci ricorda che nessuno ha alcunché assicurato, per quante buone opere egli creda di aver compiuto fin qui. Le nostre piccole sicurezze, la colonna alla quale eravamo o siamo incatenati (i soldi, gli affetti, il lavoro, la casa, ecc.) non sono affatto sicure, garantite, e i fatti della nostra vita si stanno incaricando di mostrarcelo concretamente. La Chiesa quindi ci invita mistagogicamente a metterci in cammino verso la Porta del Paradiso, perché è al Cielo che siamo chiamati. Questo dipinto è dunque una apocalisse, una rivelazione del senso profondo della storia di ogni uomo, anzi dell’umanità tutta intera, del mondo tutto. Per questo in un medaglione presso i piedi del Cristo sono raffigurate anche quattro bestie, le bestie di cui parlano il libro del profeta Daniele e quello dell’Apocalisse, le bestie che si affacciano nella storia e la dominano per un certo periodo. Sono gli imperi che si succedono, secondo una concezione della storia universale sia biblica sia greco-romana: impero assiro, impero babilonese, impero persiano, impero macedone, impero romano ecc. Ognuno di questi imperi che di volta in volta hanno dominato il mondo, sono arrivati a pensare di essere gli unici, di avere il controllo totale della storia, di dominare il mondo per sempre. Ma tutti gli imperi, anche quelli dei nostri giorni, sono immancabilmente destinati a declinare e cadere, per sottomettersi finalmente a Cristo, unico Signore della storia.

Senza Maria non si può salire in Cielo

Immagine: Konrad von Soest, Marie Altair, pannello della morte di Maria, olio su tavola,  1420, Marienkirche a Dortmund

di Gloria Riva

Ha subito una vera e propria persecuzione l’Altare Mariano di Konrad von Soest, della Marienkirche a Dortmund, in Germania, al punto da non permetterci più, quasi, di determinare l’esatta posizione delle opere e forse anche il loro numero. 

Nel 1720 un rifacimento dell’altare maggiore della chiesa di Dortmund ha compromesso alcune parti dei pannelli dell’altare originale. Nel 1944 un attentato dinamitardo distrusse parte dei pannelli. Oltre a pesanti ridipinture, nel 1926 i pannelli esterni furono segati nel corso di un restauro. E via di questo passo.

L’avverso destino che ha colpito questo polittico mariano sembra disegnare il diagramma del declino dell’amore a Maria (non solo in Germania ma anche) in Europa dal 1400 ad oggi.

Una festa mariana fra le più belle, una festa fondamentale per la nostra fede è proprio l’assunzione della Beata Vergine, nota nel mondo orientale anche come dormitio della Vergine. Una festività che, come l’altare di Dortmund, non manca d’esser perseguitata, tanto da essere ormai conosciuta con il nome di Ferragosto, antico termine pagano di Feriae Augusti, che consegnava il popolo a gite fuori porta, lauti pranzi al sacco e bagni ristoratori nei mari, nei fiumi e nei laghi. Le nostre ferie, insomma! L’Assunzione, al contrario, obbliga a uno sguardo più certo verso le cose di lassù. 

Con ciò non si vuole certo stigmatizzare il meritato riposo che le ferie ci regalano, ma la concomitanza di questa festa con le vacanze estive invita certamente a vivere anche il riposo in modo da non dimenticare le cose ultime, per le quali sempre dovremmo vivere.

Nel pannello della Dormitio Mariae dell’Altare di Soest la compromissione subita è facilmente riconoscibile; ciò che resta, tuttavia, è sufficiente per farci gustare la profonda meditazione pittorica che l’artista renano ci ha regalato.

In un cielo dorato, che pare voler custodire gelosamente, il Cielo che attende la Vergine, angeli in volo, appena abbozzati e quasi in filigrana ci obbligano a guardare la scena sottostante. Qui Maria, adagiata sul suo giaciglio, sta per lasciare questo mondo. Non può neppure appoggiare il capo sul guanciale perché sei angeli turchini la tengono sollevata. Sembra che il Cielo stesso sia sceso per dare l’estremo saluto alla Benedetta fra tutte le donne. Nell’esalare l’ultimo respiro Maria passa la candela della fede a Giovanni. La mano della Madonna è già livida, ma il suo volto è ancora roseo e tradisce una pace celestiale. Giovanni, da par suo, mentre riceve la candela porge alla Madre la palma del martirio. Il duplice gesto non è certo casuale. La Madonna ha tenuto alta fino alla fine la fiaccola della fede e ora, benché muoia di morte naturale, riceve dal Signore la palma della suprema testimonianza avendo vissuto intimamente la passione del Figlio e quella della Chiesa a lei affidata (che Giovanni rappresenta).

Proprio dietro al letto della Madonna ecco un San Tommaso addolorato che sta preparando l’incenso per rendere omaggio alla salma. Il gesto conferma, in certo modo, l’incredulità proverbiale del discepolo, il quale, ignaro della grazia dell’assunzione, appronta diligentemente le esequie. 

Un probabile san Pietro (senza aureola, in memoria, forse, del suo antico tradimento al Signore) sta invece scrutando le Scritture per comprendere come sia possibile che un corpo incorrotto (quello della Madonna), un corpo che ha generato il Verbo di Dio e che ha seguito fedelmente il Salvatore, possa essere consegnato alla morte. Il capo di Pietro è coperto, similmente a quello di Mosè, quando volendo vedere la Gloria di Dio, fu costretto a velarsi il capo (Esodo 33). Le Scritture antiche non avevano sufficienti elementi per rispondere al quesito. Ma, a ben guardare, libri accuratamente rilegati e un rotolo scritto a caratteri neri ed evidenti, quasi a stampa, giacciono indisturbati sul comodino della Vergine, Quello che invece regge l’Apostolo sembra un rotolo manoscritto, forse una lettera di Paolo. È san Paolo, infatti in almeno due lettere (la Prima ai Corinzi e la lettera ai Romani), ad offrire i fondamenti teologici della risurrezione di Cristo e quindi della nostra risurrezione, quale adempimento pieno delle promesse fatte a Israele. 

Nella lettera ai Romani (6,22) san Paolo scrive: Ora invece, liberati dal peccato e fatti servi di Dio, voi raccogliete il frutto che vi porta alla santificazione e come destino avete la vita eterna. Se è lecito affermare ciò di ogni uomo, che mai si potrà dire della Vergine Maria? No, Pietro non resterà deluso. Benché lento, il cammino di riflessione della Chiesa attorno all’Assunzione della Madonna, giungerà  a compimento. Convenendo con ciò che già nel IV secolo sosteneva Timoteo di Gerusalemme e cioè che la Vergine sarebbe rimasta immortale, poiché Colui che abitò in Lei, l’avrebbe trasferita nei luoghi della sua ascensione.

L’apostolo pensoso, intento alla lettura, suggerisce inoltre le due scuole di pensiero che si contesero il dogma per secoli: una, volendo sottolineare l’umanità della Vergine, la volle morente e deposta, come Cristo, in un sepolcro; trovato vuoto dagli apostoli solo successivamente. Un’altra invece, volendo sottolineare la nuova economia che Cristo ha inaugurato con la sua Risurrezione, della quale Maria è la primizia, la volle semplicemente dormiente nel suo ultimo giaciglio e da lì rapita direttamente in Cielo.

Per alcuni aspetti il dibattito resta aperto, risolto soltanto da alcune rivelazioni private (come ad esempio la vita di Maria narrata alla Valtorta), tuttavia certo è che l’assunzione della Vergine richiama tutti noi alla verità dei novissimi. Il giudizio avviene per l’anima nell’atto stesso del morire e come saremo trovati, così saremo collocati. Per questo la coperta nella quale è avvolta la Madonna è dello stesso blu che circonda il clipeo che si intravvede nel cielo dorato. Qui Cristo, tenendo probabilmente nella mano sinistra l’animula di Maria, approva benedicente.

Siamo tutti destinati alla gloria; Maria è, come afferma la liturgia, quel segno di sicura speranza che rende più certa l’eternità. In questo nostro secolo, dove la sacralità della vita e della morte è messa a dura prova dall’indifferenza verso il Mistero dei novissimi, è ancora più urgente affermare quanto con grande fede cantava un’antica Lauda mariana attribuita a Adam de Antiquis: Senza te, sacra Regina non si può in Ciel salire.

IVAN MARKO RUPNIK. Segno di congiunzione tra Occidente ed Oriente

Da Marcello Giuliano

Il Logo presso il servizio polifunzionale voluto da Papa Francesco Porta Caritatis 2015

Audio Player

Il Logo per l’Anno Santo Straordinario della Misericordia è stato pensato da Padre Ivan Marko Rupnik, S. J. per l’evento dell’Anno Santo, ma è frutto, pochi lo sanno, di diciannove anni di meditazione creativa e di diciannove mosaici sulla discesa agli inferi. Continua a leggere→

Pubblicato in Chiesa, Cultura

Tra immagini e teologia

I volti della misericordia nell’arte.

(Lucetta Scaraffia) Subito dopo l’indizione da parte di Francesco del giubileo della misericordia si sono moltiplicate le pubblicazioni dedicate a questa dimensione fondativa della tradizione cristiana, e fra queste spicca il bel libro di Giovanni Santambrogio I volti della misericordia nell’arte (Milano, Ancora, 2016, pagine 159, euro 29,50). Con il risultato di mettere in evidenza un fatto, segnalato di recente dal cardinale Kasper, e cioè che era stato imperdonabilmente trascurato fino ad ora «un tema tanto centrale e fondamentale» anche nella teologia, «ridotto a un piccolo sottolemma della giustizia, su cui, inoltre, gli autori spesso si mostrano in difficoltà». Al punto che — come ha scritto nella bella introduzione Ferruccio de Bortoli pubblicata per intero in questa pagina — il termine sembrava prerogativa quasi solo di Allah, «potente e misericordioso», magari così invocato dai fondamentalisti.
Il libro di Santambrogio è senza dubbio uno degli esempi più riusciti di questo filone di indagine, grazie al fatto che sa mescolare riflessioni teologiche e un’ottima conoscenza della storia dell’arte, insieme alle più recenti omelie di Papa Francesco. Un libro colto, vivace e originale, a cominciare dalla scelta delle immagini considerate significative per comprendere la misericordia.

Prima opera d’arte evocata è infatti la Vocazione di san Matteo di Caravaggio, strettamente collegata alla vocazione sacerdotale di Francesco, come lo stesso Pontefice ha più volte raccontato, capolavoro che è anche una perfetta rappresentazione del suo motto episcopalemiserando atque eligendo (“ebbe misericordia di lui e lo scelse”). Misericordia è quindi — ce lo insegna Gesù — perdonare e scegliere un peccatore, perché, come scrive Santambrogio, in questo quadro Caravaggio «racconta in maniera esemplare che cos’è l’incontro e cos’è l’orizzonte infinito e drammaticamente concreto della misericordia». E il fatto che, mentre Gesù e Pietro sono vestiti con tuniche antiche, Matteo e i suoi compagni abbiano vestiti cinquecenteschi ci fa capire che «la chiamata dell’apostolo si ripete nella storia attraverso altrettante chiamate che raggiungono ciascun uomo».
Alla domanda di cosa sia misericordia, Rembrandt ha risposto con il meraviglioso quadro del Ritorno del figliol prodigo, dipinto in tarda età, nel quale il prolungato abbraccio con cui il padre stringe il figlio che temeva perduto è carico dell’amore profondo di chi sa che cosa è la vera accoglienza.
La terza intensa raffigurazione della misericordia Santambrogio la trova nella Trinità di Masaccio, e in particolare nel corpo e nel volto del Figlio. Qui la raffigurazione ortodossa del mistero trinitario si fonde con una rappresentazione più umana, in cui la presenza ai piedi di Cristo di Maria e di Giovanni evocano l’amore familiare. Qui «l’amore si presenta realisticamente» e diventa più comprensibile a tutti.
Ma anche Maria, soprattutto nella sua immagine più misericordiosa, quella in cui accoglie e protegge i figli sotto il suo mantello, è scelta dall’autore come icona della misericordia. Nel trittico di Piero della Francesca il mistero della misericordia divina trova in Maria il punto più alto di raffigurazione: è proprio l’impassibilità delle figure del grande artista, indifferenti alle emozioni, che «conduce chi guarda nelle profondità del mistero svelandone i tratti per gradi e lasciando sempre aperto il desiderio di conoscenza».
L’autore conclude il suo percorso di meditazione passando infine a immagini che hanno raffigurato le opere di misericordia corporale e quelle di misericordia spirituale. Naturalmente le prime si prestano maggiormente alla dimensione figurativa, come dimostra la serie dipinta dal Caravaggio, che comprende anche un’immagine che oggi percepiamo come inquietante: una giovane donna che allatta un prigioniero anziano. Questa immagine, che riprende un racconto dello storico romano Valerio Massimo, in cui una figlia garantiva la sopravvivenza al padre prigioniero con il suo latte, sintetizza due opere di misericordia: visitare i carcerati e dar da mangiare agli affamati. Si tratta di una raffigurazione sintetica di grande forza, tanto che successivamente sarebbe divenuta l’icona della Pietà romana per i giubilei secenteschi, quando la Chiesa, dimostrando la sua misericordia anche tramite la propaganda artistica, intendeva rispondere alle accuse dei riformati.
Tornare a queste immagini antiche suggerisce dunque uno sguardo profondo e coinvolgente, costituendo un esercizio prezioso per questo giubileo. 
*** 
Nessuno è perduto 
(Ferruccio De Bortoli) La misericordia è rimasta a lungo nel ripostiglio polveroso della dottrina cattolica. Eppure, come scrive nel suo bel libroMisericordia il cardinale Walter Kasper, è un concetto fondamentale del Vangelo. Perché questa parola chiave dell’insegnamento e della pratica pastorale è stata sottovalutata o dimenticata?
Una spiegazione ce la fornisce lo stesso Kasper quando s’interroga sui complessi contemporanei della Chiesa, sempre in bilico tra aperture moderniste e rigidità dottrinali. La misericordia è stata a lungo scambiata per debolezza teologica, quasi rappresentasse una visione dolciastra o melodrammatica della fede. «Una morbidezza esangue ed estenuata». Ciò ha comportato una definizione algida e metafisica del divino. Distante, freddo. Non in grado di soffrire con noi, di partecipare alle nostre miserie, di condividere le nostre povertà. Un Dio così descritto può incutere timore, rispetto, ma difficilmente può apparire simpatico, nota Kasper. La misericordia è stata poi confusa con la giustizia divina, che è un’altra cosa. I peccati vengono puniti anche se Gesù accoglie il pubblicano e lo perdona. Ma lo perdona perché si è umiliato e si è pentito.
Così è accaduto — per questa prolungata assenza della parola nel nostro linguaggio pubblico — che l’invocazione al Dio misericordioso l’abbiamo ascoltata quasi soltanto da parte islamica, come se appartenesse unicamente alla sfera religiosa dei musulmani. E non di rado pronunciata da estremisti a sigillo di azioni terroristiche, mossi da un odio cieco e da un fanatismo religioso che non hanno nulla di misericordioso. Ma, riflettendo, anche nel nostro lessico familiare la misericordia era scomparsa. Un termine desueto, ingiallito, come una cartolina d’altri tempi. Un’espressione arcaica. «Non ha avuto misericordia». Un modo di dire. Ma non più in uso.
Il Novecento dei totalitarismi e dei massacri, delle inutili sofferenze, aveva contribuito a depotenziare il concetto di misericordia, a svilirlo nella sua dimensione di arrendevole rassegnazione al destino di violenza di troppe guerre ravvicinate e dittature sanguinose. Era difficile trovarla tra massacri e genocidi. Dov’era finita la misericordia di Dio? E dov’era finito lo stesso Dio davanti ai cancelli di Auschwitz (Jonas)? Dove si era eclissato (Buber)? O era addirittura morto (Nietzsche)?
Il pontificato di Francesco ha eletto la misericordia a tema guida della propria predicazione quotidiana. Accompagnata da un’altra parola chiave: tenerezza. Il giubileo straordinario corona questa intuizione del Papa gesuita che si dichiara peccatore e dice: «Chi sono io per poter giudicare?». E si batte per una Chiesa povera e con cuore, cioè misericordiosa. Partecipe dei destini di ognuno di noi.
La misericordia è raccontata nei Vangeli da molte parabole. La particolarità di questo libro, ideato e scritto da Giovanni Santambrogio, è quella di arricchire le parabole e i testi evangelici sulla misericordia con alcuni dipinti celebri che ne sono, se vogliamo, la migliore delle illustrazioni.
La vocazione di Matteo del Caravaggio ci racconta che la misericordia è esperienza casuale, improvvisa. È sorpresa di vita. Un momento illuminante che affascinò anche lo sconosciuto vescovo argentino Bergoglio tutte le volte che a Roma gli capitava di entrare in San Luigi dei Francesi. Il dito di Gesù che indica Matteo. Il futuro Papa si sentì come lui. Matteo era un pubblicano, un pubblico peccatore. «I pubblicani e le prostitute vi passano davanti, vi precedono nel Regno di Dio» (Matteo, 21, 31). L’abbraccio che Gesù riserva ai peccatori desta scandalo anche tra i suoi seguaci. Ma come? Noi abbiamo fatto tanti sacrifici, applichiamo le regole e tu banchetti con gli altri? Spiega Enzo Bianchi nel suo splendido libro Raccontare l’Amore che la buona notizia del Vangelo è per chi si riconosce peccatore e bisognoso della misericordia di Dio. Come Matteo. Francesco dice di essersi sentito, al momento dell’elezione in conclave, come «un peccatore al quale il Signore ha guardato». S’identifica nel quadro di Caravaggio e nella parabola del fariseo e del pubblicano, descritta da Luca. E quel brusio di incomprensione che accompagna nei Vangeli le scelte scandalose di Gesù è forse paragonabile alle resistenze della Curia, alle incomprensioni dei porporati? Alle insofferenze di una nomenclatura della Chiesa che a volte appare solo aggrappata, come il ricco delle Scritture, al vestito di porpora e di bisso? Il ricco che si contrappone a Lazzaro e il cui destino è l’Inferno? Ma la ricchezza non è una colpa. Zaccheo si salva. Lo è quando non la si condivide o la si costruisce sfruttando e impoverendo gli altri. Dante non mette i ricchi all’Inferno, riserva il contrappasso agli avari (i massi da spingere) e agli scialacquatori (inseguiti da cagne nere).
Il ritorno del figliol prodigo, dipinto da Rembrandt in età matura, svela lo stato d’animo dell’autore, forse accoglie i segni dei suoi lutti, ritrae il senso dell’attesa, la speranza di una svolta. Lo sguardo all’orizzonte di un padre in ansia per il destino del suo figlio più ribelle. Lo riconosce «quando era ancora lontano» e gli corre incontro gettandogli le braccia al collo. È la grandezza della misericordia divina. L’amore verso chi si è perduto. È il pastore che va in cerca della sua pecora smarrita pur avendone altre novantanove e correndo il rischio di lasciarle incustodite. Nessuno è perduto. Il riscatto è possibile. La misericordia è lo strumento che disegna il cammino della redenzione. Una riabilitazione che può apparire ingiusta al figlio più disciplinato. E non è compresa dalle persone che nella penombra assistono, nel quadro di Rembrandt, all’abbraccio fra il padre ben vestito e in lacrime e il figlio che, perduta la sua eredità, ha condiviso il giaciglio con i porci senza potersi cibare delle loro carrube.
E la rappresentazione di Dio, del volto del Padre, della Trinità, che trasmettono in molte opere d’arte una immagine distaccata e austera, irraggiungibile nella severità dei tratti, possono esprimere i sentimenti della misericordia o no? L’affresco della Trinità, conservato in Santa Maria Novella a Firenze, è scelto da Santambrogio per la semplice ragione che, nell’affrontare il grande mistero di Dio uno e trino, Masaccio si avvicina il più possibile ai fedeli che lo contemplano. Ne suscita lo stupore, ne comprende il disagio nell’interpretazione del dogma. Non è un quadro di culto, di sola e irraggiungibile bellezza, ma è un racconto umano, quasi didascalico, nella rappresentazione della famiglia divina. Anche questo un segno della misericordia, a giudizio dell’autore. La sofferenza, le passioni, il dolore di Dio sono quelli di ognuno di noi. Forse il segno artistico — ha ragione Santambrogio — si fa vicino al sentire popolare. Una sintesi perfetta tra mistero della fede e vita quotidiana.
Salve, Regina, mater misericordiae. L’antifona è conosciuta. Nel capitolo dedicato alla madre di Gesù, Santambrogio spiega quanto sia stata tormentata, a livello di dottrina, la definizione della sua figura. E il riconoscimento di quel mater misericordiae è arrivato solo nel 1980 con l’enciclica Dives in misericordia di Giovanni Paolo II. Al di fuori di queste sfumature dottrinali che lasciamo agli esperti, non si può non riconoscere che nel vissuto popolare e familiare di ciascuno di noi, credente o no, la figura di Maria è stata sempre quella più accessibile, perché madre indulgente e comprensiva. Proverbi, detti, modi di dire ne sono una costante testimonianza. Una figura rispettata anche dai non credenti e persino dagli anticlericali. Il Polittico della Misericordia di Piero della Francesca è scelto come il dipinto che esprime nel contempo la regalità e la semplicità di Maria. Ed è significativa la riproposizione dell’inno alla Vergine dal Canto XXXIII del Paradiso dantesco. «Donna, se’ tanto grande e tanto vali». Nella Commedia, san Bernardo prega la Vergine per consentire a Dante di elevarsi alla vista di Dio. E quel raggio di luce divina, «l’amor che move il Sole e l’altre stelle», è forse racchiuso nella luminosità dello sguardo che Maria ha nelPolittico.
L’ultima parte del libro di Santambrogio è una piccola ma significativa storia delle opere di misericordia: l’importanza delle confraternite, il dovere di assistere gli ammalati, soccorrere i bisognosi. A partire dall’epoca medievale. E soprattutto dopo la Riforma. Uno degli esempi che l’autore ci propone è quello dell’ospedale Maggiore Ca’ Granda di Milano. Se ci pensiamo, tutti i ritratti dei benefattori che sono ancora conservati negli archivi, a figura intera o a mezza (se il contributo era minore), sono tante immagini di ordinaria misericordia, testimonianze del dovere cristiano della carità, della restituzione. Le Sette opere di misericordia del Caravaggio, commissionato per documentare l’opera dell’Ospedale degli Incurabili di Napoli, nel quale vi è tutta la veridicità del dolore, raffigura magnificamente i volti della malattia e della speranza. Un ciclo di affreschi attribuiti al Ghirlandaio e alla sua scuola testimoniano invece della misericordia dei «Buonomini» a Firenze, che si presero cura anche dei cosiddetti poveri vergognosi. Ci insegnano che la persona va rispetta nel suo insieme, che va assistita senza umiliarla e offenderla, senza colpevolizzarla per la sua condizione, elevandola nello spirito evangelico, ma molto più laicamente trattandola con la dignità che spetta a un cittadino.
La miseria non è una colpa. Come purtroppo siamo portati a pensare nell’economia di mercato. Ma anche se lo fosse, la misericordia è condivisione, è sentire con il cuore, immedesimarsi nella condizione dell’altro. Un prossimo che troppo spesso non vediamo. O, peggio, ci appare soltanto come il riflesso vanitoso di noi stessi.
L'Osservatore Romano

Perchè Cristo è disceso agli inferi?

Cristo è morto e discende agli inferi. Nel silenzio del Sabato Santo, sulla terra è il giorno del dolore, ma agli inferi è già Pasqua. Cristo vi discende come il sole che dissipa per sempre le tenebre della morte. L'icona significa ciò che canta il mattutino del Gran Sabato nella liturgia orientale: "Tu sei disceso sulla terra per salvare Adamo, ma non trovandolo sulla terra, o Signore, sei andato a cercarlo negli inferi". L'Amore si è donato gratuitamente e totalmente per andare in cerca della pecora perduta; è sceso sino alle profondità degli inferi per strappare gli uomini dalla schiavitù del peccato e della morte e per introdurre tutta l'umanità nella sala delle nozze, nel Paradiso. Cristo ha attraversato la morte, simboleggiata dal cerchio nero, ed ora, inserito nelle due sfere paradisiache, afferra Adamo e lo attira a se'. E' l'incontro tra il primo e il secondo Adamo: il Nuovo restituisce al primo l'immagine e la somiglianza con Dio "Poiché se a causa di un uomo venne la morte, a causa di un uomo verrà anche la Risurrezione dei morti; e come tutti muoiono in Adamo, così tutti riceveranno la vita in Cristo" (1 Cor 15,2 1-22). Di fronte ad Adamo si trova Eva, la madre di tutti i viventi, anch'essa tende le braccia verso il Salvatore. Le sue mani sono coperte perché toccarono il frutto proibito. Cristo Re ha una veste dorata, risplendente della gloria divina; Egli sovrasta gli abissi, sotto di lui cadono infrante le porte degli inferi. I due gruppi di figure rappresentano i profeti e i giusti che attendono il Salvatore. Alla sinistra si riconoscono: il re Davide, Salomone, e Daniele con il copricapo di foggia babilonese. Più vicino a Gesù, Giovanni Battista che ripete il suo gesto di testimone. Alla destra si trovano Mosè con le tavole della Legge, Abramo dal volto rugoso e Noè con le vesti screziate dei colori dell'arcobaleno; essi sono testimoni dell'Alleanza. Tutti riconoscono il Signore nel quale hanno sperato: in Lui si compiono la Legge e le promesse. "Strappa dal carcere la mia vita, perché io renda grazie al tuo nome: i giusti mi faranno corona quando mi concederai la tua grazia" (Sal 142,8). Cristo liberatore annuncia il vangelo ai prigionieri: ogni cristiano partecipa di questo zelo apostolico per il destino di tutti coloro che in questo mondo sono agli inferi, seduti nelle tenebre e nell'ombra della morte.

***

CRISTO DISCESE AGLI INFERI

Dal Catechismo della Chiesa Cattolica

632 Le frequenti affermazioni del Nuovo Testamento secondo le quali Gesù « è risuscitato dai morti » (1 Cor 15,20) 526 presuppongono che, preliminarmente alla risurrezione, egli abbia dimorato nel soggiorno dei morti. 527 È il senso primo che la predicazione apostolica ha dato alla discesa di Gesù agli inferi: Gesù ha conosciuto la morte come tutti gli uomini e li ha raggiunti con la sua anima nella dimora dei morti. Ma egli vi è disceso come Salvatore, proclamando la Buona Novella agli spiriti che vi si trovavano prigionieri. 528

633 La Scrittura chiama inferi, Shéol o ~!4*0< 529 il soggiorno dei morti dove Cristo morto è disceso, perché quelli che vi si trovano sono privati della visione di Dio. 530 Tale infatti è, nell’attesa del Redentore, la sorte di tutti i morti, cattivi o giusti; 531 il che non vuol dire che la loro sorte sia identica, come dimostra Gesù nella parabola del povero Lazzaro accolto nel « seno di Abramo ». 532 « Furono appunto le anime di questi giusti in attesa del Cristo a essere liberate da Gesù disceso all’inferno ». 533 Gesù non è disceso agli inferi per liberare i dannati 534 né per distruggere l’inferno della dannazione, 535 ma per liberare i giusti che l’avevano preceduto. 536

634 « La Buona Novella è stata annunciata anche ai morti… » (1 Pt 4,6). La discesa agli inferi è il pieno compimento dell’annunzio evangelico della salvezza. È la fase ultima della missione messianica di Gesù, fase condensata nel tempo ma immensamente ampia nel suo reale significato di estensione dell’opera redentrice a tutti gli uomini di tutti i tempi e di tutti i luoghi, perché tutti coloro i quali sono salvati sono stati resi partecipi della redenzione.

635 Cristo, dunque, è disceso nella profondità della morte 537 affinché i « morti » udissero « la voce del Figlio di Dio » (Gv 5,25) e, ascoltandola, vivessero. Gesù, « l’Autore della vita », 538 ha ridotto « all’impotenza, mediante la morte, colui che della morte ha il potere, cioè il diavolo », liberando « così tutti quelli che per timore della morte erano soggetti a schiavitù per tutta la vita » (Eb 2,14-15). Ormai Cristo risuscitato ha « potere sopra la morte e sopra gli inferi » (Ap 1,18) e « nel nome di Gesù ogni ginocchio » si piega « nei cieli, sulla terra e sotto terra » (Fil 2,10

 ***

Dalle risposte date da Benedetto XVI nel corso della trasmissione “A sua immagine. Domande su Gesù” del 22/4/2011, condotta da Rosario Carello

 Santo Padre, la prossima domanda è sul tema della morte e della Risurrezione di Gesù, e arriva dall’Italia. Gliela leggo: “Santità, che cosa fa Gesù nel lasso di tempo tra la morte e la Risurrezione? E visto che nella recita del Credo si dice che Gesù, dopo la morte, discese negli Inferi, possiamo pensare che sarà una cosa che accadrà anche a noi, dopo la morte, prima di salire al Cielo?”.

Innanzitutto, questa discesa dell’anima di Gesù non si deve immaginare come un viaggio geografico, locale, da un continente all’altro. È un viaggio dell’anima. Dobbiamo tener presente che l’anima di Gesù tocca sempre il Padre, è sempre in contatto con il Padre, ma nello stesso tempo quest’anima umana si estende fino agli ultimi confini dell’essere umano. In questo senso va in profondità, va ai perduti, va a tutti quanti non sono arrivati alla meta della loro vita, e trascende così i continenti del passato.Questa parola della discesa del Signore agli Inferi vuol soprattutto dire che anche il passato è raggiunto da Gesù, che l’efficacia della Redenzione non comincia nell’anno zero o trenta, ma va anche al passato, abbraccia il passato, tutti gli uomini di tutti i tempi. I Padri dicono, con un’immagine molto bella, che Gesù prende per mano Adamo ed Eva, cioè l’umanità, e la guida avanti, la guida in alto. E crea così l’accesso a Dio, perché l’uomo, di per sé, non può arrivare fino all’altezza di Dio. Lui stesso, essendo uomo, prendendo in mano l’uomo, apre l’accesso, apre cosa? La realtà che noi chiamiamo Cielo. Quindi questa discesa agli Inferi, cioè nelle profondità dell’essere umano, nelle profondità del passato dell’umanità, è una parte essenziale della missione di Gesù, della sua missione di Redentore e non si applica a noi. La nostra vita è diversa, noi siamo già redenti dal Signore e noi arriviamo davanti al volto del Giudice, dopo la nostra morte, sotto lo sguardo di Gesù, e questo sguardo da una parte sarà purificante: penso che tutti noi, in maggiore o minore misura, avremo bisogno di purificazione. Lo sguardo di Gesù ci purifica e poi ci rende capaci di vivere con Dio, di vivere con i Santi, di vivere soprattutto in comunione con i nostri cari che ci hanno preceduto.

Tecnica pittorica come espressione di un percorso di fede

Tecnica pittorica come espressione di un percorso di fede – Prolusione di Mons. Estivill alla mostra di Kisléghi Nagy

ungheriasantasede.blogspot.it
Pubblichiamo il testo integrale della prolusione di Mons. Daniel E. Estivill, docente di Iconografia e Iconologia della Pontificia Università Gregoriana, pronunciata all’inaugurazione della mostra “Lux in tenebris lucet – La rinascita del chiaroscuro spirituale” di Ádám Kisléghi Nagy presso l’Accademia d’Ungheria in Roma. «La luce splende nelle tenebre»: con questa citazione del Prologo del Vangelo di San Giovanni (Gv 1, 5) si apre questa mostra quale degno preludio alla Settimana Santa ormai alle porte. Il sottotitolo – la rinascita del chiaroscuro spirituale (...)

La matrona orante

(Gianfranco Ravasi) Il 23 febbraio, alla presenza della signora Mehriban Aliyeva, consorte del capo dello Stato musulmano sciita dell’Azerbaigian, presidente della Heydar Aliyev Foundation che ha generosamente sostenuto l’opera, si conclude una tappa importante nella storia del ripristino delle catacombe cristiane romane. 
Infatti, dopo interventi eseguiti negli anni precedenti in altri settori del cimitero dei santi Pietro e Marcellino sulla via Labicana, il restauro del cubicolo detto dei “due ingressi” permette di riconsegnare una preziosa testimonianza iconografica alla comunità scientifica e ai numerosi visitatori del complesso catacombale, situato nel quartiere romano di Torpignattara, sulla via Casilina. Questa vasta catacomba, da poco riaperta al pubblico, sta divenendo una delle mete privilegiate dei pellegrini che giungono a Roma, in occasione del Giubileo straordinario della misericordia.
Il delicato intervento conservativo, durato oltre un anno ed eseguito con una sofisticata strumentazione laser, ha permesso di poter leggere, in tutte le sue parti, il programma decorativo di uno dei più suggestivi sepolcri di quella catacomba. In essa una vera e propria nebulosa di oltre ottanta cubicoli dipinti è dislocata nell’immenso labirinto ipogeo, che si dipana al III miglio dell’antica via Labicana. Là Costantino aveva voluto cancellare il cimitero degli equites singulares, i cavalieri scelti dell’imperatore, puniti per essersi schierati dalla parte di Massenzio, in occasione della sanguinosa battaglia di ponte Milvio. Su quella necropoli distrutta venne eretto il mausoleo a pianta centrale, attualmente denominato di Sant’Elena, recentemente restaurato e dotato di un piccolo museo, sistemato nella chiesuola settecentesca interna alla rotonda, per cura della Soprintendenza archeologica di Roma e della Pontificia Commissione di archeologia sacra.
Quest’ultima istituzione della Santa Sede, da sempre, per affidamento statutario, si è presa cura di questo esteso sistema catacombale, sorto già nel III secolo e sviluppato in maniera esponenziale nel periodo costantiniano. L’imperatore aveva voluto “monumentalizzare” in quell’area la memoria dei santi Pietro e Marcellino, sepolti in questa catacomba e venerati dai cristiani di tutto il mondo fin dal medioevo, e l’aveva fatto con una maestosa basilica circiforme, che fungeva da cimitero satellite, rispetto all’estesa necropoli ipogea, ma anche da santuario visibile e autorappresentativo della famiglia di Costantino. Fu, così, innalzato — come si diceva — anche il mausoleo di Elena, secondo una dinamica monumentale, che ricorda da vicino la basilica di Santa Agnese e il mausoleo di Costanza sulla via Nomentana.
Tornando all’ultimo cubicolo restaurato merita particolare attenzione il progetto decorativo basato su due fuochi iconografici: il primo è costituito dal buon pastore, situato al centro della volta, attorno a cui sono rappresentate le storie di Daniele, di Noè e di Giona; l’altro è rappresentato dalla icona di una defunta in un riquadro collocato a fianco dell’ingresso. Questa figura, vero e proprio genius loci, era il personaggio eminente di una famiglia nobile sepolta nei loculi che si aprono ordinatamente nelle pareti circostanti, ornate con preziosi motivi geometrici, stellati, fitomorfi, segnati dai colori vivaci del cinabro, dell’azzurrite e del verde smeraldo. Si crea, così, quasi una tappezzeria raffinata e sontuosa, segno di uno statuto economico elevato e di un alto rango sociale.
L’immagine della matrona, tornata alla luce e ora nitidamente leggibile, è immersa in un fresco viridarium, cioè in un ameno paradiso indicato da due arbusti. La sua figura è elegante, con un velo leggero che copre una sofisticata acconciatura a turbante, secondo una moda adottata anche dalle dame della corte dei Costantinidi.
La donna è atteggiata nel gesto dell’expansis manibus che, come è noto, non vuole alludere alla preghiera intesa come supplica, ma alla posa tipica della pietas, desunta dalla tradizione classica: si voleva, così, significare la virtù dell’accoglienza e, in un certo senso, della misericordia, particolarmente emblematica in questo anno giubilare. Non dimentichiamo, inoltre, che molti secoli dopo, in pieno medioevo, la rappresentazione della Mater misericordiae, comporterà un’iconografia della Madonna che allarga le mani per sollevare il manto e accogliere sotto la sua protezione affollati gruppi familiari.
La matrona della catacomba dei Santi Pietro e Marcellino, dunque, vuole, con questo gesto solenne ed enfatico, presentare e proteggere la sua famiglia, segnalata da figure di oranti, che si incastonano nella volta, ove domina, come si diceva, la vera sorgente della salvezza, il buon pastore, protagonista della parabola lucana della pecorella smarrita. È lui a diventare, poi, il fulcro delle prefigurazioni salvifiche dell’Antico Testamento. Ecco Daniele, nudo come un eroe o un atleta, e come un martire, che non teme i leoni, che stanno per azzannarlo. Noè saluta e accoglie la colomba, annunciatrice della fine del diluvio universale, levando ancora le braccia, in segno di giubilo. Giona, annunciatore della conversione ai pagani di Ninive, è “segno” manifesto della risurrezione: dopo essere stato gettato in mare, e ingoiato e vomitato dal pistrice, viene raffigurato che riposa nudo e beato sotto la pergola, come il mitico Endimione o l’ebbro Dioniso, evocazione di una classicità appena lasciata alle spalle.
Il dialogo tra l’Antico e il Nuovo Testamento, che trova nel pastore – simbolo della humanitas e della caritas — l’anello di congiunzione e la sintesi delle due economie salvifiche testamentarie, assurge a una specie di “alfabetario visivo” della storia della salvezza. A essa partecipa la nobile cristiana sepolta, con tutta la sua famiglia, in questa sontuosa domus del sonno provvisorio, in attesa del momento finale, la rivelazione e la risurrezione, meta ultima dell’intero popolo di Dio.
***
Iconografie femminili
di Raffaella Giuliani
Tra le molte peculiarità delle catacombe dei Santi Marcellino e Pietro, una è la ricorrenza dell’elemento femminile nella storia stessa del monumento, fin dalle origini, nelle sue scelte iconografiche, nei suoi orizzonti sociali.
Infatti il complesso ricade all’interno della proprietà ad duas lauros dell’Augusta Elena, madre dell’imperatore Costantino. Dopo la sua morte l’imperatrice venne portata a Roma con un corteo regale e tumulata in uno splendido sarcofago porfiretico, oggi ai Musei Vaticani, posto in una nicchia del mausoleo cilindrico, unico resto monumentale del grande complesso costantiniano in onore dei martiri Pietro e Marcellino, comprendente anche un’imponente basilica a deambulatorio continuo. Appare quale significativo indizio della presenza di Elena ad duas lauros, il ritrovamento, durante scavi nelle sottostanti catacombe, di un ritratto che ne richiama l’iconografia ufficiale, nota da conii e da una celebre statua seduta ai Musei Capitolini.
Ma ben prima che si dipanasse l’avvincente trama delle vicende costantiniane, un’altra donna aveva dato un contributo, forse quello più importante, al sito dell’antica via Labicana, determinandone le sorti nell’era cristiana. È la matrona Lucilla, che — al tempo della feroce persecuzione di Diocleziano — raccolse con delicata pietà le membra dei martiri Pietro e Marcellino, abbandonati dal carnefice, dopo l’esecuzione capitale, in una fitta boscaglia, perché si perdesse memoria della loro sepoltura e venissero così sottratti alla devozione. Lucilla, figura topica, i cui contorni storici sono forse flebili, resta comunque affidata alla storia grazie all’epigramma damasiano che ne fissa le gesta: postea commonitam vestra [scilicet Petri et Marcellini] pietate Lucillam / hic placuisse magis sanctissima condere membra. Fu proprio lei a deporre i martoriati corpi santi nei loculi di un cubicolo del cimitero ad duas lauros, ove rimasero venerati fino al tempo delle traslazioni medievali.
Anche la ricorrenza delle iconografie al femminile è sorprendente nelle catacombe della Labicana. Susanna, la samaritana, l’emorroissa, la donna storpia sono solo alcuni dei numerosi paradigmi biblici che vedono protagonista la donna. D’altro canto, eleganti e solenni figure di matrone, alcune dai simbolici nomi evocativi di virtù (Agape, Irene), guidano sapientemente le tante scene di banchetto rituale che rendono celebre questo cimitero. Alle radici di tali opzioni iconografiche non può essere estraneo un orizzonte sociale in cui la donna è una figura attiva e decisiva: defunte dal passato influente, che definiscono per tempo i programmi decorativi dei propri spazi funerari, come la matrona orante che, inquadrata da due alberi, ritrova, dopo quasi duemila anni, le sue armoniose fattezze oscurate dal tempo nel cubicolo che ha riacquistato i suoi vividi colori a seguito dei restauri.
L'Osservatore Romano

Nell’iconografia dei magi. La stella di Matteo

L'angelo sveglia i Re magi che devono andare a Betlemme. Cattedrale di San Lazzaro, Autun, Francia. Opera di Giselbertus

(Fabrizio Bisconti) È estremamente complessa la decodificazione della personalità dei magi, la cui definizione greca, presumibilmente proveniente dal persiano o dal sanscrito, come ricorda Erodoto quando li considera appartenenti a una razza asiatica, serve a definire sacerdoti, astrologi e interpreti di sogni. Nell’Antico Testamento i “maghi” spuntano alla corte del Faraone di Egitto, ma anche a quella di Nabucodonosor, sempre con l’accezione di chiromanti e ipnotizzatori. Solo nel Nuovo Testamento la sfera semantica della figura dei magi cambia voltaggio per connotare la pietà e la sapienza di questi eccellenti sacerdoti persiani che, per il tramite della stella della Natività, che individuano come astro nascente, assurgono ad attori protagonisti della profezia messianica.
Il cammino dei magi verso Betlemme e l’adorazione del Bambino vengono rievocati soltanto nel vangelo di Matteo (2, 1-12), anche se il racconto non si ferma a ricordare i nomi, il numero o la presunta regalità, che spuntano solo negli scritti apocrifi, che si diffondono a partire dal VI secolo, o forse già nel V, con il Vangelo dell’Infanzia Armeno. Nello stesso frangente cronologico il Libro della Caverna dei Tesori, che trova la sua genesi in ambito orientale, narra il curioso e fantasioso “nascondimento” dei doni dei magi in una grotta segreta, scavata nel monte del Paradiso e individuata dai protoparenti. Nell’alto medioevo possiamo collocare la Cronaca di Zuqnin che traghetta in occidente quest’ultima narrazione, facendo trasparire lo scioglimento simbolico dei doni, ossia la regalità dell’oro, la divinità dell’incenso, la fine terrena, identificabile con il sacrificio del Cristo, della mirra. Anche alla stella viene attribuito un risvolto simbolico, che può essere riassunto con il corrispettivo teologico della grazia, che trasmette il senso cosmico, universale ed epocale del messaggio suggerito dal Vangelo, secondo quanto puntualizza Gregorio Magno. 
La prima rappresentazione dei magi compare nella sommità dell’arcone centrale della cappella greca delle catacombe romane di Priscilla, negli anni centrali del III secolo, e mostra i tre uomini eccellenti, rappresentati mentre si recano verso la Madonna in trono con il bambino sulle ginocchia, adottando uno schema tanto semplice quanto incisivo che denuncia le peculiarità dell’abbreviazione iconografica, declinando il linguaggio figurativo verso i territori del repertorio simbolico, allusivo e docetico. 
Nel patrimonio pittorico delle catacombe romane l’episodio dell’adorazione dei magi ritorna varie volte, ma propone un numero di magi variabile: agli esordi del IV secolo, nelle catacombe di Domitilla, diventano quattro, mentre nel cimitero dei Santi Pietro e Marcellino sono due e sono raffigurati in maniera speculare e simmetrica, dando luogo ad una sorta di “stemma iconografico”, di manifesto figurativo, ora meglio leggibile dopo un accurato restauro. 
Questo solenne schema iconografico trae origine dal cerimoniale imperiale tardoantico e recupera la memoria figurativa dei popoli vinti che recano doni al principe, raffigurato come un personaggio avvolto da un’aura apoteotica e vittoriosa. I magi appaiono vestiti all’orientale, con berretto frigio, una breve tunica manicata e molto aderente, pantaloni stretti, definiti anaxyrides, e il corto mantello, secondo lo stesso abbigliamento che interessa i tre giovani ebrei nella fornace, condannati al vivicomburium dal re Nabucodonosor. I tre magi, definiti re, o meglio reges fere già da Tertulliano, nelle più antiche rappresentazioni catacombali, ma anche nei sarcofagi del IV secolo, recano i doni, spesso posati su piatti circolari, nella forma di corone o monete d’oro, di piccoli globi e in una pisside l’incenso, in un vasetto la mirra. La rappresentazione più singolare abbina, in una lastra incisa di età tetrarchica ora ai Musei Vaticani, l’adorazione alla profezia messianica. Qui, in questo epitaffio, dedicato alla defunta Severa, di cui viene riportato anche il ritratto, i tre re e un profeta indicano una stella, facendo dialogare la prefigurazione veterotestamentaria e il mistero del Natale.
Uno straordinario monumento della fine del IV secolo, conservato in situ in un mausoleo di Tolentino dedicato al nobile romano Catervio, propone uno schema alternativo, l’incontro dei magi con Erode, secondo una composizione, che prende spunto dalla storia dei fanciulli ebrei di Babilonia al cospetto di Nabucodonosor. In questo quadro i magi, vestiti all’orientale e provvisti di aste-scettro, additano la stella, mentre Erode, barbato, è in piedi tra due militi, dinanzi al suo busto sistemato su un pilastrino scanalato. Nello stesso frangente cronologico possiamo collocare un prezioso cratere in marmo nero di Palazzo Massimo a Roma, che mostra, nella decorazione a rilievo, oltre a un collegio apostolico, Maria regina tra i magi e i pastori, secondo uno schema che ricorda una delle facce della cappella argentea di san Nazaro, dello stesso periodo, presumibilmente sistemata da Ambrogio sotto l’altare della basilica cruciforme, fatta costruire come memoria apostolorum sulla via porticata, che conduce verso Roma, nell’hinterland milanese. 
Se i temi dell’adorazione e del teso colloquio con Erode tornano nello splendido manifesto efesino commissionato da Sisto III (432-440) per il santuario romano di Santa Maria Maggiore, l’apice iconografico e storico-artistico del tema dell’ossequio dei tre re della terra al piccolo re del mondo trova la sua manifestazione solenne e sontuosa nei mosaici della parete sinistra della basilica ravennate di Sant’Apollinare Nuovo, da riferire al VI secolo e ormai provvista dei nomi Balthasar, Melchior, Gaspar che definiscono i tre uomini santi, che mostrano i caratteri somatici delle razze e delle età dell’uomo. Tutto ciò attribuisce al tema, che si diffonderà nell’arte di ogni epoca e territorio, la responsabilità narrativa, ma anche allegorica, della prima manifestazione esplicita, ma pure dell’incipiente ed esponenziale espressione divina del bambino di Betlemme e della sua Epifania. 
L'Osservatore Romano

Una veste tessuta di gloria

La Natività della Madre di Dio nell’innografia siriaca. 

(Manuel Nin) L’abbondantissima produzione letteraria messa sotto la paternità di sant’Efrem, il grande Padre della Chiesa siriaca morto nell’anno 373, comprende inni in realtà composti a partire dal v secolo ispirati all’innografia di Efrem. Molti di questi componimenti sono dedicati a Maria e alla sua divina maternità, inni che la cantano, meditando e lodando allo stesso tempo il mistero dell’incarnazione del Verbo di Dio.
Due di questi inni iniziano con una preghiera a Cristo, affinché sia lui stesso a illuminare il canto del poeta: «La Vergine mi chiama a cantare il mistero che ammiro. Dammi, o Figlio di Dio, il tuo dono di ammirazione, per dipingere un’immagine piena di bellezza alla tua Madre». La verginità di Maria e il concepimento in lei del Verbo di Dio incarnato vengono messi in evidenza con immagini molto contrastanti, a partire dall’umanità stessa di Maria nel suo essere pienamente donna e concepire verginalmente: «Un feto nel suo seno senza connubio, grande prodigio! Latte è nelle sue mammelle, cosa inconsueta! I segni della verginità assieme al latte sono nel suo corpo». E prosegue con delle espressioni che sottolineano la divinoumanità di colui che è nato da Maria: «La Vergine Maria santamente partorisce il Figlio; dà il latte a colui che nutre il genere umano; sulle ginocchia sostiene colui che tutto sostiene. Lei è vergine, ed è pure madre: cosa lei non è?».
L’autore prosegue introducendo il tema della verginità — sia in un riferimento alle dieci vergini della parabola evangelica — sia soprattutto tenendo presente la verginità come realtà ecclesiale presente già nel iv secolo nelle Chiese di tradizione siriaca: «In Maria goda tutta la schiera delle vergini, perché una fra esse si è chinata e ha partorito il gigante che sostiene le creature, lo stesso che liberò il genere umano fatto schiavo». Il riferimento cristologico al «gigante» partorito da Maria è preso dai Salmi (18, 6), in un testo che la tradizione dei Padri e le liturgie orientali e occidentali hanno letto e interpretato applicandolo a Cristo stesso nella sua incarnazione e nascita da Maria.
Nel primo dei due inni una serie di quattro strofe enumera coloro che per mezzo di lei trovano in Cristo la loro piena redenzione: «Si rallegri in Maria Adamo ferito dal serpente, perché lei a lui ha fornito la pianta medicinale, si rallegrino in Maria i sacerdoti, perché lei ha partorito il grande sacerdote divenuto vittima, si rallegri la schiera dei profeti, perché in lei si sono adempiute le loro profezie». Il nesso con Adamo guarito dalla medicina che è Cristo stesso porta l’autore a cantare il tema dell’incarnazione e la nascita del Verbo di Dio vista come una nuova creazione: «Maria dette il dolce frutto agli uomini, in luogo di quel frutto dell’amarezza che Eva aveva raccolto dall’albero, Maria tesse una stola di gloria per suo padre che era stato denudato tra gli alberi: rivestendola castamente, egli acquistò decoro».
Maria ancora è presentata come vite che produce il vino che è Cristo stesso, riferimento che ha anche un carattere eucaristico, collegato con il vino come bevanda di salvezza: «La vite verginale produsse un grappolo dal dolce vino, e per esso furono consolati dalle tristezze Adamo ed Eva addolorati: gustando il farmaco di vita, e furono da questo consolati dalle loro tristezze».
Nel secondo inno dopo aver di nuovo accostato le dieci vergini con le lampade in mano del vangelo di Matteo a Maria vergine che porta la vera luce del mondo, Cristo, l’innografo si dilunga a sviluppare il nesso tra Eva e Maria, tra la caduta nel peccato e la redenzione come nuova creazione: «Per lei si sollevò il capo di Eva rimasto abbattuto. Maria infatti ha portato il bambino che afferrò il serpente, e le foglie della nudità si tramutarono in gloria. Due vergini ha avuto l’umanità: una causa della vita, l’altra della morte; da Eva spuntò la morte, da Maria la vita». E ancora l’autore riprende il tema del vestito di gloria tessuto da Maria nel suo grembo: «La madre caduta fu sorretta da sua figlia, e poiché quella era rivestita di foglie di nudità, questa le tesse e le dette un vestito di gloria». Nei due inni i titoli cristologici dati a Maria sono presi da immagini veterotestamentarie: lei è il campo che non ha conosciuto il seminatore, lei la nave che porta agli uomini il frutto della salvezza, lei la lampada che porta la luce per gli uomini: «Per Maria spuntò la luce che scacciò le tenebre che si erano diffuse tramite Eva offuscando l’umanità. Per mezzo di Maria il mondo è stato illuminato».
L'Osservatore Romano