Lungo il confine tra immagine vivente e immagine inerte. Pensare l’arte domani. Già visto e mai visto
Anticipiamo, in una nostra traduzione, l’intervento «Un’aria di già visto ancora mai visto. Immaginare l’arte domani» che la studiosa francese pronuncia domenica 6 marzo nell’ambito delle conferenze sulla quaresima a Notre-Dame di Parigi dedicate al tema «Cultura ed evangelizzazione. Il senso spirituale delle culture».
(Sylvie Barnay) Che cos’è un’immagine vivente, ossia un’immagine della quale si direbbe comunemente che ci parla? Un dipinto del 1505 conservato nella Galleria dell’Accademia a Venezia mostra un pannello dove è scritto: «Bellini mi ha dipinto». In una lettera del 2005, il pittore Simon Hantaï confessa: «Non sono io a dipingere». Con un intervallo di qualche secolo, questi due artisti testimoniano ciò che hanno fatto.
In un certo senso, per l’artista della fine del XV secolo dipingere sarebbe come lasciare la parola «fine» a qualcun altro, per esempio al Cristo che nell’immagine ci parla di Bellini. Per l’artista della fine del XX secolo dipingere sarebbe come guardare il dipinto dipingersi. In effetti, il pittore si è messo la mano in tasca, sull’esempio del poeta Arthur Rimbaud che se ne va «i pugni nelle tasche sfondate». È bastato che l’aria passasse attraverso il buco della sua tela. Allora il cielo si è rovesciato, come la pioggia che cade sulla terra quando le nuvole si squarciano. Il colore si è sparso sotto lo sguardo attento di colui che ha lasciato il dipinto dipingersi. L’artista ha fatto senza fare. La mano ha tenuto il pennello, ma è stato il dipinto stesso a partorirsi. I pittori poeti ci tengono per mano per guardare immagini viventi fatte, al tempo stesso, da mano umana e, in un certo senso, non fatte da mano umana, quando dipingere vuole dire «dipingo» senza il pronome «io» o quando dipingere significa avere una conversazione con il soggetto del proprio dipinto, al punto di dargli la parola.
Ma come è possibile che un dipinto sia fatto da mano umana e da una mano che, in un certo senso, non lo è? E in che modo questo interrogativo può partecipare al discernimento cristiano sulla cultura contemporanea, tema delle conferenze della Quaresima 2016-2018? Cercheremo di rispondere ripercorrendo la storia da ieri a oggi. Ogni enunciato di un paradosso sotto forma di due contrari riuniti suscita inevitabilmente la domanda «come». È il caso dell’enunciato stesso della fede cristiana che venera Dio fatto uomo, il Verbo fatto carne: definizione dell’incarnazione sotto forma del primo paradosso della sua cultura. Quando l’angelo Gabriele annuncia a Maria la venuta di un Dio fatto uomo, lei chiede: «Come è possibile? Non conosco uomo». Non c’è nulla di psicologico in questa domanda che situa la Vergine dinanzi al processo del mistero dell’incarnazione. L’annuncio fatto a Maria dell’evento che la rende madre pur essendo vergine è in effetti una teologia. Dire teologia è dire pensiero di natura umana che concerne la natura divina, in vista di una comunicazione tra l’una e l’altra per mezzo di una parola vivente. Il racconto dell’annunciazione è scritto con simili parole di vita. Victor Hugo lo dice magnificamente nei seguenti versi: «Sì, lo si sappia, la parola è un essere vivente (…) / Poiché la Parola è il Verbo, e il Verbo è Dio». Così l’annuncio fatto a Maria è come scritto in una lingua vivente. Nel linguaggio corrente, per esprimere il vivente, si dirà, in altro modo, che questo racconto parla a ognuno di noi. I dipinti che parlano sembrano costruiti, a loro volta, su un paradosso: quello di un fare senza fare. Ricordano anche le due famose mani del quadro che Rembrandt dipinge nel 1668, Il ritorno del figliol prodigo, dove si vedono una mano materna e una mano paterna accogliere colui che, come dice il racconto evangelico, «era morto» ed «è tornato in vita». Per dire la vita, l’arte si avvale così dell’associazione d’immagini già viste ancora mai viste. Dalla loro imprevedibilità, così forte come un incontro tra due parole che non si sarebbero mai incontrate o tra due mani che non si sarebbero mai tese l’una verso l’altra, nasce l’opera vivente. Vengono in mente qui anche le due mani di Dio e di Adamo che si sono toccate e al tempo stesso non si toccano più nella volta della Cappella Sistina dipinta da Michelangelo.
Che cos’è un’immagine vivente? Forse un’immagine la cui mano potrebbe tenere la nostra mentre noi terremmo la sua attraverso il più grande dei paradossi. L’arte il cui cuore batte — e bisogna menzionare qui tutte le arti, da quelle che fanno vedere a quelle che fanno ascoltare, da quelle che fanno gustare a quelle che fanno toccare — di fatto giunge all’uomo attraverso i suoi cinque sensi. Allora egli sente: prova un’emozione. La storia del Medioevo lo mostra bene.
Lasciamo dunque ora il XXI secolo per ritrovarci nel XIII secolo, al momento della costruzione delle torri di Notre Dame, non per un desiderio nostalgico di tornare indietro, ma per cogliere la storia in movimento, al fine di cercare di rispondere alla domanda posta.
Per l’uomo del Medioevo, il corpo era un mezzo per entrare in dialogo con Dio attraverso i cinque sensi. I racconti lo descrivono meglio di qualsiasi trattato, sull’esempio di quelli che vedono schiudersi una rosa nella mano, nella bocca, nelle orecchie, nel naso e negli occhi degli uomini che pregano Maria. Per il pensiero medievale il senso spirituale è in effetti sensoriale. È simile a una rosa che tutti i sensi potrebbero cogliere. Il suo giardiniere ha il pollice verde. Ode il nome della rosa. Sente il suo odore. Vede la bellezza dei fiori. Assapora le delizie della vita. Da Origene, il Medioevo definisce il senso spirituale come “un genere di senso divino” consistente nel toccare senza toccare con la mano del corpo, vedere senza vedere con gli occhi del corpo, udire senza udire, gustare senza gustare o sentire senza sentire con i sensi umani. Il senso spirituale è incontro tra i sensi carnali e i sensi che non sono carnali: è un paradosso. Li invita tutti insieme alla stessa festa dello spirito. Si percepisce da tutti i pori della pelle. Con una formula lapidaria, Agostino riassume per i posteri questo collegamento tra i cinque sensi perché l’uomo senta Dio attraverso tutti i sensi: «amo il mio Dio: luce, profumo, cibo, abbraccio dell’uomo».
Immaginare non ha il senso che noi gli diamo oggi. Immaginare, per il Medioevo, è creare immagini, sia che queste immagini restino sotto forma di visioni della mente nate nei pensieri sia che diventino un giorno immagini concrete, visibili, sotto le innumerevoli forme che l’arte sa dare loro. Immaginare, per il Medioevo, è anche in gran parte rappresentare la storia santa fabbricando immagini spirituali capaci di incontri tra il cielo e la terra per mezzo dei cinque sensi. Pertanto, dipingere Cristo, per un artista medievale, è per esempio guardarlo divenire carne.
Quest’arte d’immaginare ha ancora nel Medioevo il nome di arte della memoria. Venuta dagli antichi che ne hanno teorizzato la maestria, l’arte della memoria apre al gioco infinito delle associazioni. Consiste nel ricordare un evento associandogli immagini che lo fanno tornare in mente. Per esempio, per ricordarsi dell’Annunciazione nella cultura cristiana, si rievocherebbe l’immagine in movimento dell’angelo Gabriele e della Vergine. Il Medioevo trova così in quest’arte della memoria un modo per far vivere e per trasmettere la sua eredità cristiana. Di conseguenza, quando un fedele entrava nella cattedrale di Notre Dame di Parigi, penetrava nell’edificio con un corpo aperto a ogni visione dello spirito. Dalla più piccola pietra scolpita agli immensi rosoni, dalla casula dei preti al rito dell’eucaristia, tutto era concepito in modo che la creazione umana, attraverso i cinque sensi, raggiungesse il suo creatore facendo nascere immagini. Tutto era voluto per preparare il corpo all’attivazione sensoriale della vista, del tatto, dell’odorato, del gusto e dell’udito in un movimento di tutti i sensi risvegliati dalla liturgia. Sulla facciata i grandi portali scolpiti, che si aprono come uno schermo pieno d’immagini sulla casa di Dio, invitano ad attivare gli occhi per osservarne i minimi dettagli. Il suono delle trombe, l’odore dei fiori e il gusto dei frutti incisi nella pietra giungevano per esempio alla vista in modo indotto, ed erano poi riattivati nella messa dai canti o dall’incenso. L’effetto di questo insieme produceva un’emozione interiore che consentiva a ognuno di tradurre le proprie associazioni in tante immagini come quelle, ad esempio, dei rosoni, per ricordarsi di Dio. Allora, quando lo sguardo si posava sull’architettura di vetro e di pietra dei grandi rosoni di Notre Dame, si apriva una via per far sì che la vita carnale entrasse in contatto con la vita spirituale. «In quest’arte germinata da se stessa tutto è collegato» traduce ancora d’un fiato Victor Hugo. Così quando l’uomo faceva salire la sua preghiera fino alle volte od offriva una rosa in spirito a Nostra Signora, era come per sentire un’altra mano coglierla. Non sarà forse quello che farà, nel XIX secolo, santa Teresa di Lisieux, tenendo una rosa in mano in un gesto di cui le statue sono un fermo immagine?
Cerchiamo ora di capire come l’arte della memoria del Medioevo attivata dai sensi può partecipare al discernimento cristiano sulla cultura contemporanea. L’arte della memoria si oppone a quella che il Medioevo, e Tommaso d’Aquino in particolare, definisce «l’arte notoria», ossia un’arte senza vita, in altre parole, un’arte senza sapore e senza spirito. Discernere in effetti è differenziare ciò che proviene dalla vita e ciò che proviene dalla morte. Due parole servono dunque a designare due processi opposti che non si ricongiungono: uno consiste nel mettere in movimento immagini che sono portatrici di vita e l’altro nel mettere in movimento immagini che non danno alcuna vita. Queste due arti hanno la propria origine nell’opposizione che la Bibbia stabilisce tra l’immagine e l’idolo. Anche in questo caso, i racconti medievali lo insegnano sotto forma di esempi.
Attraverso la distinzione tra un’immagine vivente e un’immagine morta, così comune nel pensiero medievale, si potrebbe rileggere anche gran parte della storia dell’arte, per esempio quella che va dall’iconoclastia bizantina alla rivoluzione francese, e anche oltre, fino ai giorni nostri. Vasto dibattito sul senso, la funzione e l’uso delle immagini. La domanda di partenza di questa conferenza, «Che cos’è un’immagine vivente?», ha rievocato a lungo la storia del Medioevo per aprire una finestra su una possibile risposta. Nella cultura medievale, lo abbiamo appena visto, la memoria consisteva essenzialmente nel rendere la storia santa vivente attraverso un’arte atta a concatenare le immagini spirituali tra loro attraverso associazioni a catena per creare un movimento, a mo’ delle immagini del cinema che ci mostrano una maniera contemporanea di mettere le immagini in movimento. Nella cultura contemporanea, la memoria non ha più questa funzione. Essa consiste innanzitutto nel conservare. Del resto, grazie a tecnologie sempre più sofisticate, la nostra epoca è capace di conservare tutto. Mette tutto in archivio. Accresce così continuamente il suo patrimonio. La memoria diviene sovrabbondante al punto da porre al presente un nuovo interrogativo: di che cosa ricordarsi in un tempo che si ricorda di tutto? Quale immagini far tornare in mente in un’epoca satura d’immagini di ogni sorta? Domani, quali immagini resteranno?
La cultura contemporanea sembra dunque posta oggi dinanzi alla sfida di discernere quali sono le immagini che risvegliano i suoi sensi per attivarla. Il senso spirituale della storia ha in effetti l’occhio attento e i capelli al vento, proprio come in quell’Annunciazione di Botticelli che appare nella cornice del quadro in cui la Vergine esegue un passo di danza che colpisce per la sua «strana stranezza». In un passo di lato, il pittore ha saputo cogliere il movimento del tempo apparso nella finestra del suo quadro: niente d’invisibile in questo dipinto che mostra solo il visibile del tempo che passa. Da un lato del quadro, l’angelo che viene, e dall’altro la Vergine come sospinta dal vento e come sospinta fuori dal quadro, pronta ad andar via, come se uscisse dal campo visivo del pittore in cui è apparsa con l’angelo per rientrare in un fuori campo. Da un lato all’altro della scena della sua memoria danzava anche Isadora Duncan all’inizio del XX secolo per la nostra più grande gloria. Ci vorrebbero delle parole che danzano per descrivere questa storia che inebria. Una storia che inebria perché rende ebbri di vita e perché ha un colore grigio nell’attesa di essere vista a colori. Ci vorrebbe quindi un linguaggio adatto alle immagini viventi: parole come esseri viventi. Parole a cinque sensi. In altri termini, una scrittura poetica della storia. Di fatto è con queste parole scritte sotto forma d’immagini viventi che bisognerà far vedere le opere del passato che resteranno domani. La storia mostra che le immagini che continuano a colpirci sono immagini in movimento, che lasciano passare il tempo dalla finestra della loro storia. Saranno queste immagini a restare, sicuramente anche perché il loro futuro avrà già avuto luogo nel passato, in altre parole nel futuro anteriore, tempo dei due opposti del passato e del futuro coniugati nel presente in un momento vissuto di eternità.
L'Osservatore Romano
