"Non ti è detto: sforzati di cercare la via per giungere alla verità e alla vita; non ti è stato detto questo. Pigro, alzati! La via stessa è venuta a te e ti ha scosso dal sonno; e se è riuscita a scuoterti, alzati e cammina!"
Sant'Agostino
Il vangelo di oggi 15 aprile, Domenica della Divina Misericordia, ci impone di riflettere sulla figura di Tommaso. Anche gli artisti lo hanno fatto. Per esempio lo ha fatto Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio. E tanti altri anche.
Nell'anno santo del 1600 Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio, si trovava a Roma presso il cardinal del Monte e conobbe quello che fu uno dei suoi massimi estimatori il marchese Vincenzo Giustiniani, ricco banchiere pontificio, di origine genovese. Fu probabilmente quest'ultimo, proprio attorno al 1600, a commissionare al Caravaggio il dipinto raffigurante L'incredulità di Tommaso.
Lo spazio della tela è interamente occupato da tre figure, i discepoli, raccolte attorno al Signore Gesù. Il taglio, diremmo oggi "americano", è quello usato di sovente nella pittura veneta e le figure emergono vigorose da un fondo bruno del tutto anonimo. L'intero dipinto gioca sui toni rosso-bruno e conferisce risalto al color avorio con cui è resa la statuaria figura di Cristo.
Cristo non è al centro della scena ma, fulcro della studiata composizione dei quattro personaggi, è la testa di Tommaso. Ed è proprio il movimento brusco e insieme titubante dell'incredulo apostolo che ci coinvolge.
Nello sguardo perso di fronte al gesto del tutto imprevedibile di Gesù che gli prende la mano e accompagna il dito quasi con brutalità dentro la ferita, c'è tutta la nostra incredulità di fronte al Mistero. C'è ritratto il nostro mondo che trova valido solo ciò che è scientificamente riscontrabile. Come non pensare alle indagini passate e recenti a cui certa scienza sottopone veggenti o oggetti misteriosi quali la Sindone o la tilma di Juan Diego? Eppure Cristo si lascia esaminare perché egli non è un "fenomeno", ma una Presenza Reale e come tale signoreggia sul quotidiano trasfigurandolo, Egli è Signore della storia e del cosmo, ne sovverte le leggi senza comprometterle né alterarle.
Gli altri due discepoli accompagnano nel gesto e nello sguardo lo sbigottimento del primo. Non sappiamo chi in essi Caravaggio abbia voluto rappresentare, forse nessuno degli apostoli di Cristo, ma due anonimi discepoli in cui poterci davvero riconoscere e con i quali confrontarci.
Un discepolo, quello più anziano al centro, completamente nascosto dagli altri due, ha lo stesso volto del servo che tiene il cavallo di Paolo nel dipinto della Conversione dell'Apostolo, realizzata proprio in quegli anni dal Caravaggio per la Chiesa di San Luigi dei francesi. Certo Caravaggio si era avvalso dello stesso modello. Una certa somiglianza con quest'anziano discepolo la riscontriamo anche con uno dei due discepoli di Emmaus nella versione dipinta in quello stesso periodo per Ciriaco Mattei. E' noto che il Merisi era solito dipingere senza il supporto del disegno, cosa scandalosa a quel tempo, ma faceva uso di modelli che ritraeva direttamente sulla tela sovrapponendoli l'uno all'altro secondo l'impianto scenico da conferire alla sua opera. I suoi modelli erano presi dalla strada, erano compagni della vita sregolata che lo stesso pittore conduceva. Perciò in questi tre discepoli vogliamo riconoscere non un Tommaso o uno dei dodici, ma quegli "altri" che anche l'evangelista Luca lascia nell'anonimato e nei quali possiamo ravvisare tutta l'umanità.
Tutta l'umanità nei panni sofferti della povertà, come denuncia lo sgualcito abito di Tommaso, della passione scritta nel rosso del mantello del secondo apostolo, un'umanità inesorabilmente piegata verso Cristo, verso le sue piaghe benedette dalle quali sprigiona una pace ineguagliabile.
La pace è scritta nel dolce reclinare il capo del Risorto, così mite, così attento che i suoi intendano bene il segreto della sua Pasqua, la verità di questa vita nuova che non è aliena dal presente, ma che dentro la storia canta di un'altra storia, di un'altra vita. E così in quel dito tanto grossolanamente piantato nel fianco di Cristo, ruota ormai ogni destino, anche il nostro. Qualcuno ha toccato il Verbo della vita, è divenuto testimone di una comunione con il divino inaudita, mai da alcuno sperimentata e nel vortice di questa comunione, nell'esperienza unica di questo "toccare" ha attirato tutti noi, noi che ancora mangiamo e beviamo con lui dopo la sua risurrezione dai morti.
La luce viene da sinistra, l'ombra incombe da destra. Ma anche dietro al Risorto c'è oscurità, un'oscurità che vela il mistero della sua provenienza. Il futuro è minacciato dalle tenebre, ma dalla rivelazione, dalla Parola nuova e antica viene la luce. Cristo, infatti, è interamente bagnato dalla calda luce che invade la scena, Cristo che è dipinto da Caravaggio con il panneggio e la statuaria compostezza della antica arte classica, mentre gli astanti, i discepoli vestono i panni comuni dell'epoca dell'autore: anche qui il messaggio è chiaro, la memoria del passato, e di "quel" passato che è eterno oggi, salva il presente.
Quattro teste in una relazione simbolica disarmante, si legano, si richiamano, mentre tre di esse si orientano verso la quarta, il capo di Cristo. Pare la parabola della Tanak (acrostico di torah, nevi'im,ketuvim), la scrittura ebraica tradizionalmente distinta in tre parti (che lo stesso risorto in Luca menziona): la legge, i profeti, gli scritti, Tanak che indaga e insieme addita, ma più ancora riceve luce dall'imprevedibile Parola del Vangelo la quale, in una piaga, annuncia lo sgorgare perenne di una nuova vita, di un nuovo popolo, di una nuova salvezza offerta a tutti.
* * *
La vita come dramma, come lotta per il bene, è introdotta nel mondo solo da Cristo. Non c'è nessuna separazione tra la materialità dell'esistenza e Cristo che è con noi, che ci abbraccia.
Siamo ben consapevoli della nostra fragilità umana, che ci accomuna a tutti gli uomini, ma anche della certezza in Cristo, che ci differenzia da tutti gli uomini, e quindi della letizia e dell'ottimismo che spiegano l'inesauribile ripetersi dei nostri tentativi: sempre in lotta.
Luigi Giussani
Vedere e toccare Lui vivo
In questo quadro Caravaggio ha una percezione così reale del fatto, da immaginare che l’invito verbale di Gesù all’apostolo avesse un suo naturale sviluppo nel gesto pieno di tenerezza del Risorto che prende e guida la mano di Tommaso. E lo sguardo sgranato e teso dell’apostolo sotto la fronte aggrottata segue il dito come se avesse calcolato che il riscontro di due sensi è meglio di uno
di Giuseppe Frangi
In questo quadro Caravaggio ha una percezione così reale del fatto, da immaginare che l’invito verbale di Gesù all’apostolo avesse un suo naturale sviluppo nel gesto pieno di tenerezza del Risorto che prende e guida la mano di Tommaso. E lo sguardo sgranato e teso dell’apostolo sotto la fronte aggrottata segue il dito come se avesse calcolato che il riscontro di due sensi è meglio di uno
di Giuseppe Frangi
Per immaginare l’effetto che fece il San Tommaso di Caravaggio nella Roma di quattrocento anni fa, basta una cifra: di quel suo quadro si contano 24 copie realizzate negli anni successivi. Quasi un record, che assume ancor più valore se si pensa che tra quei copisti vanno annoverati anche Rubens e Guercino. Si tratta di una tela di 107x146 centimetri dipinta per Vincenzo Giustiniani, più o meno entro i primi due anni del 1600, e che ora è tornata per qualche settimana a Roma in occasione della mostra dedicata proprio alle collezioni dei Giustiniani (erano due fratelli: oltre a Vincenzo c’era anche il cardinale Benedetto). Ma che cosa aveva quel quadro da colpire in questo modo chiunque lo guardasse? A Roma in quei mesi si parlava molto di Caravaggio, di questo strano lombardo, geniale e losco («un misto di grano e di pula» lo definì un pittore olandese a Roma in quei tempi), che aveva sovvertito con una naturalezza sconcertante tutte le regole della pittura. Nel 1599 erano state scoperte le tele della cappella Contarelli di San Luigi dei Francesi. Nel 1601 era stata la volta delle due tele per la cappella Cerasi a Santa Maria del Popolo. Tutti lo cercavano, tutti volevano sue opere. Anche il cardinale Federico Borromeo, amico dei Giustiniani, si era portato a Milano la celebre Canestra di frutta, oggi conservata all’Ambrosiana. Certamente ogni sua opera creava anche un po’ di apprensione. Ne sapeva qualcosa il Giustiniani, che nel 1602 aveva preso per la sua collezione il San Matteo con l’Angelo dipinto per l’altare della stessa cappella Contarelli e, come racconta il Caravaggio stesso in una delle tante deposizioni processuali, era «stato tolto via dai preti» (quella prima stesura del dipinto arrivò a Berlino nel secolo scorso e venne distrutta dalle bombe dell’ultima guerra). E anche le due tele di Santa Maria del Popolo, con la Crocefissione di san Pietro e la Conversione di san Paolo, vennero rifatte due volte, perché rifiutate dal committente.
Quindi davanti all’Incredulità di san Tommaso c’era da aspettarsi qualche sorpresa da parte del Caravaggio. In realtà, al primo sguardo, la tela appariva di una semplicità assoluta e di una perfezione compositiva inattaccabile: quattro personaggi, le cui teste formano un rombo perfetto al centro della composizione; un asse orizzontale costituito dal braccio dell’apostolo incredulo e dalle mani di Gesù; un asse verticale che passa per la testa dei due apostoli al centro. Infine, le schiene dell’apostolo di destra e quella di Gesù formano un arco che sigilla il quadro dentro la più classica e sapiente delle costruzioni. Anche il più pedante dei maestri d’Accademia non avrebbe trovato proprio nulla da eccepire.
Caravaggio poi toglie ogni enfasi al racconto. Il fondo è bruno e spoglio che più spoglio non si può. La luce che entra da sinistra è così normale che proprio non vien da attribuirle nessuna valenza simbolica. Che cosa c’è allora di così insolito in quel quadro? Il primo fattore è un fattore impercettibile. Caravaggio, rispetto a tutta la tradizionale iconografia sul tema, è come se ricorresse a uno zoom. I protagonisti non sono più inquadrati a distanza nella sala, teatro dell’episodio. Sono a portata immediata di sguardo, anzi di mano. Per di più sono ad altezza dell’osservatore, per cui, chiunque sia di fronte a quella tela, diventa il quinto personaggio della scena: anche lui si trova a chinare lo sguardo, incredulo e stupito, sul centro dell’evento. Il secondo fattore che Caravaggio introduce è invece ben visibile. È la mano di Gesù che prende quella di Tommaso e la guida verso la ferita. Iconograficamente non è una novità, perché già Dürer in una sua famosa incisione aveva rappresentato così l’episodio, andando quasi al di là del racconto evangelico. Ma in Dürer quel gesto si perdeva nella miriade di particolari. Qui invece è proprio il centro della scena: Caravaggio ha una percezione così reale del fatto da immaginare che l’invito verbale di Gesù a Tommaso avesse un suo naturale sviluppo in quel gesto così pieno di tenerezza. Del resto è un gesto che scoperchia il carattere di Tommaso, spaccone e inquieto dietro le quinte, timido e quasi indietreggiante sulla scena. Incoraggiato da Gesù, che gli ha letto nel cuore, Tommaso può liberare la sua curiosità. Così il dito non si limita a sfiorare la ferita, ma vi entra dentro come a voler fugare davvero ogni ombra di dubbio. E lo sguardo sgranato e teso, sotto la fronte aggrottata, segue il dito, come se l’apostolo avesse calcolato, in quel momento, che il riscontro di due sensi è meglio di uno.
Eccoci così arrivati al fulcro del quadro, al particolare su cui Caravaggio fa convergere tutti gli altri, occhio dello spettatore compreso. Il dito di Tommaso tocca un uomo vivo, s’addentra nella carne viva: la semplicità geniale di Caravaggio spazza via, quasi con brutalità, ogni connotato visionario dalla scena. Racconta ancora una volta «l’accaduto, nient’altro che l’accaduto», come avrebbe scritto nel 1951 Roberto Longhi. E la conferma viene dagli altri due apostoli. Quello al centro è lo stesso modello usato nella Crocefissione di san Pietro e come Nicodemo nella Deposizione della Vaticana. Non hanno avuto la sfrontatezza di Tommaso, ma si vede benissimo dai rispettivi sguardi che il dubbio era attecchito anche nel loro cuore: Gesù era risorto davvero con il suo corpo o quello che avevano davanti era un fantasma? Così i loro occhi fremono nell’attesa: altro che preoccuparsi di rimproverare Tommaso per la sua incredulità...
Caravaggio, insomma, indovina tutte le dinamiche umane della scena. Non lascia scampo a ipotesi alternative, e declina il suo quadro al tempo presente. Come infatti gli era accaduto nella Vocazione di Matteo, veste i protagonisti della vicenda con abiti contemporanei, mentre lascia Cristo con un mantello. È un corto circuito quasi impercettibile che gli serve per dare una verità ancora più diretta e comprensibile all’episodio raccontato: l’episodio accadde quel giorno di tanti secoli prima in Palestina, ma proprio perché realmente accaduto può essere riscontrabile, toccabile con mano, anche oggi.
Rimasto a Roma sino alla fine del Settecento questo capolavoro venne comperato nel 1815 dal re di Prussia, insieme ad altre tele caravaggesche dei Giustiniani. Passò di castello in castello, nelle varie residenze degli Hohenzollern. Poi, con il 1945, se ne persero le tracce, tanto che non poté essere presente alla grande mostra di Caravaggio a Milano del 1951. In quell’occasione Roberto Longhi ne presentò una versione antica, attribuita a Rodríguez e conservata al museo di Messina: caso curioso vuole che quella versione oggi costituisca il manifesto della mostra in corso a Palermo, dedicata ai caravaggeschi siciliani. Nel 1958, la tela, che era stata portata via dai russi, venne restituita ai tedeschi della Ddr, che dal 1963 la esposero nella quadreria del castello di Potsdam, alle porte di Berlino, dove tutt’ora è conservata.
Quanto a Caravaggio, allora trentenne, era atteso da una vera via crucis giudiziaria. L’11 settembre 1603 era stato arrestato per aver diffuso sonetti che diffamavano Giovanni Baglione, un pittore molto benvoluto dall’entourage di papa Clemente VIII. Grazie alle sue entrature il Baglione aveva strappato una commessa di grande importanza, la pala dell’altare della chiesa madre dei Gesuiti. Dipinse una Resurrezione, tutta visionaria, che Caravaggio definì non una pittura ma «una pitturessa». Restò in prigione sino al 25 settembre. Ma quando uscì, in tanti gli avevano voltato le spalle, compresi alcuni suoi potenti protettori. Così quando i committenti della sua Morte della Vergine gli rifiutarono la tela, non trovò più i Giustiniani a coprirgli le spalle. Il quadro restò nel suo studio di vicolo San Biagio per qualche mese. Sin quando non si fece vivo un certo pittore venuto da Anversa, chiedendo di poterlo comperare per conto del suo padrone, il duca Gonzaga. Si chiamava Pieter Paul Rubens.
Quindi davanti all’Incredulità di san Tommaso c’era da aspettarsi qualche sorpresa da parte del Caravaggio. In realtà, al primo sguardo, la tela appariva di una semplicità assoluta e di una perfezione compositiva inattaccabile: quattro personaggi, le cui teste formano un rombo perfetto al centro della composizione; un asse orizzontale costituito dal braccio dell’apostolo incredulo e dalle mani di Gesù; un asse verticale che passa per la testa dei due apostoli al centro. Infine, le schiene dell’apostolo di destra e quella di Gesù formano un arco che sigilla il quadro dentro la più classica e sapiente delle costruzioni. Anche il più pedante dei maestri d’Accademia non avrebbe trovato proprio nulla da eccepire.
Caravaggio poi toglie ogni enfasi al racconto. Il fondo è bruno e spoglio che più spoglio non si può. La luce che entra da sinistra è così normale che proprio non vien da attribuirle nessuna valenza simbolica. Che cosa c’è allora di così insolito in quel quadro? Il primo fattore è un fattore impercettibile. Caravaggio, rispetto a tutta la tradizionale iconografia sul tema, è come se ricorresse a uno zoom. I protagonisti non sono più inquadrati a distanza nella sala, teatro dell’episodio. Sono a portata immediata di sguardo, anzi di mano. Per di più sono ad altezza dell’osservatore, per cui, chiunque sia di fronte a quella tela, diventa il quinto personaggio della scena: anche lui si trova a chinare lo sguardo, incredulo e stupito, sul centro dell’evento. Il secondo fattore che Caravaggio introduce è invece ben visibile. È la mano di Gesù che prende quella di Tommaso e la guida verso la ferita. Iconograficamente non è una novità, perché già Dürer in una sua famosa incisione aveva rappresentato così l’episodio, andando quasi al di là del racconto evangelico. Ma in Dürer quel gesto si perdeva nella miriade di particolari. Qui invece è proprio il centro della scena: Caravaggio ha una percezione così reale del fatto da immaginare che l’invito verbale di Gesù a Tommaso avesse un suo naturale sviluppo in quel gesto così pieno di tenerezza. Del resto è un gesto che scoperchia il carattere di Tommaso, spaccone e inquieto dietro le quinte, timido e quasi indietreggiante sulla scena. Incoraggiato da Gesù, che gli ha letto nel cuore, Tommaso può liberare la sua curiosità. Così il dito non si limita a sfiorare la ferita, ma vi entra dentro come a voler fugare davvero ogni ombra di dubbio. E lo sguardo sgranato e teso, sotto la fronte aggrottata, segue il dito, come se l’apostolo avesse calcolato, in quel momento, che il riscontro di due sensi è meglio di uno.
Eccoci così arrivati al fulcro del quadro, al particolare su cui Caravaggio fa convergere tutti gli altri, occhio dello spettatore compreso. Il dito di Tommaso tocca un uomo vivo, s’addentra nella carne viva: la semplicità geniale di Caravaggio spazza via, quasi con brutalità, ogni connotato visionario dalla scena. Racconta ancora una volta «l’accaduto, nient’altro che l’accaduto», come avrebbe scritto nel 1951 Roberto Longhi. E la conferma viene dagli altri due apostoli. Quello al centro è lo stesso modello usato nella Crocefissione di san Pietro e come Nicodemo nella Deposizione della Vaticana. Non hanno avuto la sfrontatezza di Tommaso, ma si vede benissimo dai rispettivi sguardi che il dubbio era attecchito anche nel loro cuore: Gesù era risorto davvero con il suo corpo o quello che avevano davanti era un fantasma? Così i loro occhi fremono nell’attesa: altro che preoccuparsi di rimproverare Tommaso per la sua incredulità...
Caravaggio, insomma, indovina tutte le dinamiche umane della scena. Non lascia scampo a ipotesi alternative, e declina il suo quadro al tempo presente. Come infatti gli era accaduto nella Vocazione di Matteo, veste i protagonisti della vicenda con abiti contemporanei, mentre lascia Cristo con un mantello. È un corto circuito quasi impercettibile che gli serve per dare una verità ancora più diretta e comprensibile all’episodio raccontato: l’episodio accadde quel giorno di tanti secoli prima in Palestina, ma proprio perché realmente accaduto può essere riscontrabile, toccabile con mano, anche oggi.
Rimasto a Roma sino alla fine del Settecento questo capolavoro venne comperato nel 1815 dal re di Prussia, insieme ad altre tele caravaggesche dei Giustiniani. Passò di castello in castello, nelle varie residenze degli Hohenzollern. Poi, con il 1945, se ne persero le tracce, tanto che non poté essere presente alla grande mostra di Caravaggio a Milano del 1951. In quell’occasione Roberto Longhi ne presentò una versione antica, attribuita a Rodríguez e conservata al museo di Messina: caso curioso vuole che quella versione oggi costituisca il manifesto della mostra in corso a Palermo, dedicata ai caravaggeschi siciliani. Nel 1958, la tela, che era stata portata via dai russi, venne restituita ai tedeschi della Ddr, che dal 1963 la esposero nella quadreria del castello di Potsdam, alle porte di Berlino, dove tutt’ora è conservata.
Quanto a Caravaggio, allora trentenne, era atteso da una vera via crucis giudiziaria. L’11 settembre 1603 era stato arrestato per aver diffuso sonetti che diffamavano Giovanni Baglione, un pittore molto benvoluto dall’entourage di papa Clemente VIII. Grazie alle sue entrature il Baglione aveva strappato una commessa di grande importanza, la pala dell’altare della chiesa madre dei Gesuiti. Dipinse una Resurrezione, tutta visionaria, che Caravaggio definì non una pittura ma «una pitturessa». Restò in prigione sino al 25 settembre. Ma quando uscì, in tanti gli avevano voltato le spalle, compresi alcuni suoi potenti protettori. Così quando i committenti della sua Morte della Vergine gli rifiutarono la tela, non trovò più i Giustiniani a coprirgli le spalle. Il quadro restò nel suo studio di vicolo San Biagio per qualche mese. Sin quando non si fece vivo un certo pittore venuto da Anversa, chiedendo di poterlo comperare per conto del suo padrone, il duca Gonzaga. Si chiamava Pieter Paul Rubens.
| Quei due empirici Tommaso, la fede a portata di mano Pina Baglioni |
| Col suo voler toccare testimonia non scetticismo, ma serietà di fronte alla realtà. E quel che egli ha fatto con Gesù, l'ha fatto per tutti. In una presenza l'inizio della conoscenza Quando Giovanni nel suo Vangelo scrive che quello che sta scrivendo è "ciò che abbiamo visto e toccato", aveva in mente anche lui: lui è Tommaso, l'apostolo "empirico", quello che i sinottici (i Vangeli di Matteo, Marco e Luca; ndr) includono nel secondo gruppo, accanto a Matteo, e che nel nome contiene una pista sulla sua origine. Tommaso in siriaco è l'equivalente del greco Didimo, cioè gemello. Del resto, un'antichissima tradizione attesta il culto dell'apostolo a Edessa di Siria (l'attuale Urfa, in Turchia). Se i sinottici lo citano solo in occasione della presentazione dei dodici, Giovanni mostra molta più attenzione nei suoi confronti. Lo ricorda in sette circostanze precise. E tre di queste sono molto significative per definire il carattere di Tommaso. La prima (Gv 11,6) è relativa alla malattia di Lazzaro: Gesù decide di tornare in Giudea, a Betania, per trovare l'amico. Gli apostoli sono scettici, perché sanno che in Giudea l'ostilità delle autorità verso di Lui è esplosa e c'è anche pericolo fisico per chi lo segue. Tutti tacciono, tranne Tommaso, che rivolgendosi ai suoi amici sbotta: "Allora andiamo anche noi a morire con lui!". La franchezza non è dote che manchi certo a Tommaso. E anche il secondo episodio lo dimostra. L'Ultima Cena si sta per concludere; l'annuncio del prossimo tradimento è stato fatto, anche se non tutti lo hanno colto (quando Giuda lascia il Cenacolo, sottolinea Giovanni, "nessuno dei commensali capì"). Gesù cerca di tranquillizzare i suoi: "Io vado a prepararvi un posto... E del luogo dove io vado, voi conoscete la via". Ma a Tommaso qualcosa non torna: "Signore, non sappiamo dove vai e come possiamo conoscere la via?". E Gesù: "Io sono la via, la verità e la vita. Nessuno viene al Padre se non per mezzo di me" (Gv 14,1-6). La sola possibilità di salvezza sta in quest'ordine di precedenza invertito: nel conoscere la via prima di sapere dove si va, anzi nell'essere sulla via senza neanche saperlo. Tre richieste Infine c'è l'episodio più celebre, quello che accade dopo la Resurrezione. Gesù si fa vivo a un gruppo di apostoli, ma fra loro non c'è Tommaso. Chi c'era, però, si premura di riferire subito all'assente quello che avevano visto. La reazione di Tommaso non è dettata da scetticismo. È la sua natura empirica che lo porta a dubitare di tutto ciò che non ha visto con i suoi occhi e toccato con le sue mani. È una reazione immediata, un esito della sua franchezza: "Se non vedo nelle sue mani il segno dei chiodi e non metto il dito nel posto dei chiodi, e non metto la mia mano nel suo costato, non crederò". Tre richieste, precise, incalzanti, quasi impudenti. Ma a Gesù non fanno nessun problema: conoscendo nel profondo i suoi amici, ne capisce anche le debolezze o le pretese. Così otto giorni dopo Gesù si fa di nuovo vivo tra i suoi. E appena vede che c'è anche Tommaso, lo chiama vicino a sé senza dimenticare nessuna delle sue richieste: "Metti qua il dito e guarda le mie mani; stendi la tua mano, e mettila nel mio costato; e non essere più incredulo, ma credente" (Gv 20, 24-28). Poi Gesù aggiunge quello che è sempre suonato come un rimprovero: "Perché mi hai visto hai creduto: beati quelli che pur non avendo visto crederanno". Padre Ignace De la Potterie, gesuita, grande biblista, ha spiegato questo passaggio, sottolineando che in realtà la traduzione va fatta al passato: "Non è corretto tradurre al futuro. Ci sono due verbi all'aoristo, e in tutti gli altri casi di aoristo utilizzati da Giovanni questi hanno valore di anteriorità". E spiega, quindi, De la Potterie: "Il rimprovero cade sul fatto che Tommaso ha rifiutato, all'inizio, di dare credito all'annuncio dei discepoli". Caravaggio, raccontando questa scena in uno dei quadri più belli dell'intera storia della pittura (è conservato a Potsdam, in Germania, alle porte di Berlino), svela un particolare molto umano che fa capire come la condizione di Tommaso sia la condizione di tutti: per questo è così vera. Infatti, mentre l'apostolo mette brutalmente il dito nel costato, da dietro due altri apostoli guardano, con lo sguardo teso nella curiosità. Anche loro vogliono empiricamente avere la certezza che quello che hanno davanti è Gesù in carne e ossa. E quello che Tommaso sta facendo lo sta facendo anche per loro. Hanno visto, hanno toccato, hanno creduto. Hanno esclamato: "Mio Signore e mio Dio!". L'apostolo empirico ritorna nelle pagine di Giovanni in occasione dell'apparizione di Gesù sul lago di Galilea: sono in sette che vanno a pescare, seguendo Pietro. E tra questi Giovanni, con cronistica precisione, dice che c'era pure Tommaso. In India E dopo cosa accade di lui? Negli Atti di Tommaso, il più importante degli scritti apocrifi attribuiti all'apostolo, si racconta che nella divisione a sorte fatta a Gerusalemme, delle terre in cui andare in missione, a Tommaso fosse toccata l'India. Gli Atti testimoniano di uno scarso entusiasmo: "Non aveva voglia di andare. Diceva: "Non ho forza sufficiente, sono debole"". Gesù dovette scomodarsi di nuovo, apparendogli in sogno: "Non temere, Tommaso! È con te la mia grazia". Ma fedele al suo temperamento Tommaso non si convince: "Mandami dove vuoi, Signore! È solo in India che non voglio andare". Allora il Signore ricorre a un sotterfugio e vende il discepolo a un mercante indiano, venuto a cercare un costruttore per conto del re Gudnafar. A questo punto Tommaso si arrende. E, per quanto il racconto sia leggendario, parte davvero per l'India. Infatti sono tantissimi i segni che in terra indiana si conservano di un suo passaggio (insieme a Matteo). Ne parlano nei primi secoli Ambrogio, Paolino, Gerolamo: Tommaso sarebbe sbarcato a Mylapore, l'attuale Madras, dove avrebbe subito il martirio e dove ancora oggi si venera la sua tomba. I segni di una presenza cristiana in India, del resto, sono numerosi e risalgono a secoli molto precoci. Al concilio di Nicea del 325 era presente un vescovo Giovanni, un siro caldeo proveniente dall'India. E ancor oggi esiste nella regione di Malabar, nel sud dell'India, una tradizione di cristiani che usano per la liturgia la lingua siriaca. San Francesco Saverio Ma chi dovette conoscere e incontrare, con suo immenso stupore, questo piccolo gregge di cristiani in India fu san Francesco Saverio, sbarcato qui nel 1541. Giunto sull'isola di Socotora, trova gente che si dice cristiana. Anzi, come scrive nelle lettere, "si dicono onorati di dirsi cristiani e possiedono chiese, croci e lampade". Qui i sacerdoti venivano chiamati cacizes e pur non sapendo leggere né scrivere avevano ancora piena memoria delle preghiere: "Non comprendono le orazioni che recitano, poiché non sono nella loro lingua: credo che siano in caldeo. Sono devoti di san Tommaso: essi dicono di discendere da quei cristiani che san Tommaso convertì in questi luoghi". Nel maggio 1545 Saverio si reca a Mylapore per venerare la tomba di san Tommaso. È qui che probabilmente recuperò la reliquia dell'apostolo, che, al momento della morte, gli venne trovata nel piccolo reliquiario che aveva al collo. Nello stesso reliquiario teneva le firme delle lettere dei suoi amici, ricevute dall'Europa: "Vi faccio sapere, carissimi fratelli, che dalle lettere che mi avete scritto ho ritagliato i vostri nomi, vergati dalla vostra stessa mano, e li porto sempre con me per le consolazioni che ne ricevo". E quelle, come le reliquie del Santo, erano per Francesco un'anteprima del Paradiso: "Presto ci vedremo nell'altra vita con maggior riposo che non in questa". Noi conosciamo molto bene questa categoria, questo tipo di persone, anche di giovani. Questi empirici (...) sono molto preziosi, perché questo voler toccare, voler vedere, tutto questo dice la serietà con cui si tratta la realtà, la conoscenza della realtà. E questi sono pronti, se una volta Gesù viene e si presenta loro, se mostra le sue ferite, le sue mani, il suo costato, allora sono pronti a dire: "Mio Signore e mio Dio!". Penso a tanti vostri amici, vostri coetanei, che hanno questa mentalità empirica, scientifica; ma se una volta potessero toccare Gesù da vicino - vedere il volto di Cristo - se una volta potranno toccare Gesù, se lo vedranno in voi, diranno: "Mio Signore e mio Dio!". (Giovanni Paolo II, 24 marzo 1994) Identikit Nome: Tommaso Provenienza: forse Edessa, l'attuale Urfa in Turchia, ai confini con la Siria. Genitori: Zebedeo e Salome Professione: pescatore Segni particolari: barba, capelli scuri, una certa predisposizione alla pigrizia. Festa: 3 luglio Luoghi di culto: a Madras, nell'India del Sud, la cattedrale di San Tomé è stata ricostruita nel 1500 sul luogo dove è stato sepolto Tommaso. A Urfa, l'antica Edessa, invece, non si conservano segni dell'apostolo. Parlano di lui: i quattro Vangeli, gli Atti degli Apostoli, gli Acta Tommasi, testo apocrifo ma molto antico; san Francesco Saverio nelle lettere
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Immagini del dubbio di San Tommaso nell'arte Gerrit van Honthorst, Incredulità di Tommaso, 1620 circa, Museo del Prado, Madrid  Rubens, Incredulità di Tommaso  Icona del dubbio di Tommaso  Hendrick Terbrugghen, Incredulità di Tommaso  Guercino, Incredulità di Tommaso, Residenzgalerie, Salisburgo  BENJAMIN WEST, THE INCREDULITY OF ST. THOMAS Marten de Vos, Incredulità di Tommaso, 1574  Hendrick ter Brugghen, Il dubbio di Tommaso  Giuseppe Bazzani, Incredulità di Tommaso, 1730-35, Mantova  Bernardo Strozzi, Incredulità di Tommaso, 1620  Salviati, Incredulità di Tommaso, 1547  Anthony van Dyck, Apparizione di Cristo agli Apostoli, 1625-26, Hermitage, San Pietroburgo |
