Sarà presentata in anteprima l’8 aprile presso la Reggia di Venaria, alla presenza dell’arcivescovo di Torino Cesare Nosiglia, la mostra «Pregare. Un’esperienza umana. L’incontro con il divino nelle culture del mondo», aperta al pubblico dall’11 aprile al 28 giugno. Dal catalogo (Milano, Vita e Pensiero, 2015, pagine 213, euro 20) anticipiamo la prefazione dei curatori e due contributi. Gli altri autori del catalogo sono Alberto Fabio Ambrosio, Catherine Aubin, Enzo Bianchi, Sébastien de Courtois, Anna Foa, Gianni Jòraku Gebbia, Mohammed Jamil, Carlo Laurenti, Martin Lönnebo, Manuel Nin, Stefano Piano, Mohammed Rougoui e Ugo Volli.
Il libro che avete tra le mani e che accompagna una mostra dal titolo analogo, scrivono Franco La Cecla e Lucetta Scaraffia nella prefazione, è il risultato di un lungo sogno che gli autori condividono da almeno un decennio. È nato dalla scoperta di un filo rosso che collega le pratiche di preghiera in varie parti del mondo e che attraversa fedi e religioni diverse. Pierangelo Sequeri pone invece l'accento sulla necessità di un bagno purificatore di umiltà occidentale, che tenda di nuovo l’orecchio a ciò che, per un tempo troppo lungo, è rimasto inascoltato in campo musicale. Mentre Giuliano Zanchi sottolinea che le forme propriamente cristiane dell’arte hanno certamente preso vita tra le pieghe di bisogni devozionali inerenti alla preghiera, anche se non necessariamente legati alla liturgia. Bisogna in effetti attendere il iii secolo perché, come a Dura Europos, la raffigurazione di scene bibliche possa ornare, con finalità chiaramente iniziatiche, le sobrie aule delle chiese domestiche mediorientali.
Le pratiche di prehiera nelle religioni. Filo rosso
di Franco La Cecla e Lucetta Scaraffia
Il libro che avete tra le mani e che accompagna una mostra dal titolo analogo è il risultato di un lungo sogno che gli autori condividono da almeno un decennio. È nato dalla scoperta di un filo rosso che collega le pratiche di preghiera in varie parti del mondo e che attraversa fedi e religioni diverse.
Nasce dallo stupore di fronte ai grani del rosario fatti di petali di rose dell’abbazia di Chiaravalle, o a quelli umili di legno o perfino di plastica dei rosari recitati dalle donne nella parte alta di Sciacca, in Sicilia. Di fronte al tesbîh islamico sgranato dalle mani di un emigrato marocchino nella metropolitana di Parigi, o a un lama tibetano che ripete i 108 nomi delle passioni da cui liberarsi sul suo mala di semi dell’albero di Buddha. O è nato dalla commozione mentre si segue la processione dell’Epifania tra i sacerdoti di Lalibela che cantano le lodi degli angeli sopra i rosari di legno, oppure tra le folle di Katmandhu che ripetono sui loro japamala il mantra dedicato a Shiva.
Questo stupore ci ha suscitato molte domande. Come mai tra fedi così diverse c’è un elemento così comune? Un elemento che appartiene alla pietà popolare più che a complicate discussioni teologiche? Questo strumento di preghiera racconta qualcosa di interessante: che quando la gente prega lo fa in un modo che è molto simile nelle pratiche, anche se può essere differentissimo nei contenuti.
Il rosario di preghiera diffuso nel mondo cristiano, cattolico, copto, ortodosso, siriaco-caldeo, il tesbih islamico che si trova dal Marocco all’Indonesia, dalle tekkè sufi di Istanbul e Konya fino alle lontane isole di Giava e Sulawesi, il mala che scandisce i mantra del mondo buddista da Lhasa ad Hanoi, a Tokyo, il japa-mala che unisce l’induismo indiano con quello praticato a Bali iscrivono “cerchi” mentali che permettono la ripetizione circolare di un rivolgersi insistente alla divinità. Ovviamente questa divinità è concepita in modo diverso, nell’esterno più assoluto del fedele che le si rivolge o nell’intimo del Sé di chi ripete una formula, una preghiera, una lode.
Può essere una pratica ascetica che mira a rendere il fedele più centrato su se stesso e libero dai condizionamenti mentali e fisici, come la richiesta della grazia che un Dio personale può elargire sull’orante. Oppure può essere rivolto alle differenti presenze della divinità e ai suoi molteplici nomi.
Ci è sembrato singolare che nessuno si fosse accorto prima di noi (ma possiamo sbagliarci) di questa straordinaria comunanza. Ce ne siamo resi conto a partire dalle nostre esperienze religiose ma anche di ricerca e disciplinari. La storia, le scienze umane, l’antropologia, le religioni comparate ci hanno aiutato a mettere a fuoco la nostra sorpresa. Ed è nato il sogno di fare una mostra che raccontasse i modi comuni di pregare pur tra fedi e geografia lontane, un modo che rendesse conto della ripetizione anche senza corona del rosario, come per gli ebrei.
Per ribadire qualcosa che il nostro mondo preoccupato dai conflitti religiosi ma anche afflitto da una laicità miope ha dimenticato: e cioè che la gente prega, che l’umanità nella sua vastità e babilonica differenza prega. Lo fa perché cerca la divinità nella vita di ogni giorno e perché i fatti della vita devono essere investiti da un senso. La nascita, i legami sociali, il rapporto con gli elementi e le risorse, le fasi di passaggio della vita, la propria e l’altrui morte, il rapporto con i defunti e con gli antenati, e soprattutto il collegamento tra questa esistenza e un’altra. Basta avere viaggiato un po’ per rendersi conto di quanto in Paesi che ci siamo abituati a pensare “senza preghiera” essa sia invece presente — è quello che, ad esempio, accade in Cina o in maniera molto più evidente in Paesi come il Vietnam. Pregare non è solo la manifestazione episodica di un’urgenza, ma è una costellazione di gesti, parole, suoni, sguardi, canti, danze, coreografie e scenografie che accompagna tutta la vita. Non è il disperato e spontaneo rivolgersi alla divinità quando tutto è perduto, ma un’arte quotidiana del vivere, un insieme di forme sociali, una cultura nel senso proprio all’antropologia, cioè un sistema cosmologico di corrispondenze e significati.
Il sogno di fare una mostra e un libro su questo profondo interesse ci ha accompagnato per anni e nel libro e nella mostra si è realizzata l’idea che a noi sta a cuore: la quotidianità, la normalità della preghiera come uso e pietà popolare, come pratica che spesso contraddice e sfugge alle teologie superiori e alle autorità religiose. In questo senso abbiamo avuto come riferimento un’idea di universalità dell’esperienza religiosa a cui corrisponde l’intuizione che c’è una forma di “risonanza” in chi prega che fa sì che anche chi appartiene a un’altra religione si renda conto dall’esterno che “qualcuno sta pregando”, che, nell’intensità, il raccoglimento, la comunanza delle parole e dei gesti e il senso di comunità del pregare siano qualcosa di “comprensibile”, di “sensibile” anche per chi non fa parte di quella fede e di quel mondo.
Il senso della musica sacra. Un bagno di umiltà
di Pierangelo Sequeri
Forme dell’arte cristiana. Il laboratorio segreto
Il libro che avete tra le mani e che accompagna una mostra dal titolo analogo, scrivono Franco La Cecla e Lucetta Scaraffia nella prefazione, è il risultato di un lungo sogno che gli autori condividono da almeno un decennio. È nato dalla scoperta di un filo rosso che collega le pratiche di preghiera in varie parti del mondo e che attraversa fedi e religioni diverse. Pierangelo Sequeri pone invece l'accento sulla necessità di un bagno purificatore di umiltà occidentale, che tenda di nuovo l’orecchio a ciò che, per un tempo troppo lungo, è rimasto inascoltato in campo musicale. Mentre Giuliano Zanchi sottolinea che le forme propriamente cristiane dell’arte hanno certamente preso vita tra le pieghe di bisogni devozionali inerenti alla preghiera, anche se non necessariamente legati alla liturgia. Bisogna in effetti attendere il iii secolo perché, come a Dura Europos, la raffigurazione di scene bibliche possa ornare, con finalità chiaramente iniziatiche, le sobrie aule delle chiese domestiche mediorientali.
Le pratiche di prehiera nelle religioni. Filo rosso
di Franco La Cecla e Lucetta Scaraffia
Il libro che avete tra le mani e che accompagna una mostra dal titolo analogo è il risultato di un lungo sogno che gli autori condividono da almeno un decennio. È nato dalla scoperta di un filo rosso che collega le pratiche di preghiera in varie parti del mondo e che attraversa fedi e religioni diverse.
Nasce dallo stupore di fronte ai grani del rosario fatti di petali di rose dell’abbazia di Chiaravalle, o a quelli umili di legno o perfino di plastica dei rosari recitati dalle donne nella parte alta di Sciacca, in Sicilia. Di fronte al tesbîh islamico sgranato dalle mani di un emigrato marocchino nella metropolitana di Parigi, o a un lama tibetano che ripete i 108 nomi delle passioni da cui liberarsi sul suo mala di semi dell’albero di Buddha. O è nato dalla commozione mentre si segue la processione dell’Epifania tra i sacerdoti di Lalibela che cantano le lodi degli angeli sopra i rosari di legno, oppure tra le folle di Katmandhu che ripetono sui loro japamala il mantra dedicato a Shiva.
Questo stupore ci ha suscitato molte domande. Come mai tra fedi così diverse c’è un elemento così comune? Un elemento che appartiene alla pietà popolare più che a complicate discussioni teologiche? Questo strumento di preghiera racconta qualcosa di interessante: che quando la gente prega lo fa in un modo che è molto simile nelle pratiche, anche se può essere differentissimo nei contenuti.
Il rosario di preghiera diffuso nel mondo cristiano, cattolico, copto, ortodosso, siriaco-caldeo, il tesbih islamico che si trova dal Marocco all’Indonesia, dalle tekkè sufi di Istanbul e Konya fino alle lontane isole di Giava e Sulawesi, il mala che scandisce i mantra del mondo buddista da Lhasa ad Hanoi, a Tokyo, il japa-mala che unisce l’induismo indiano con quello praticato a Bali iscrivono “cerchi” mentali che permettono la ripetizione circolare di un rivolgersi insistente alla divinità. Ovviamente questa divinità è concepita in modo diverso, nell’esterno più assoluto del fedele che le si rivolge o nell’intimo del Sé di chi ripete una formula, una preghiera, una lode.
Può essere una pratica ascetica che mira a rendere il fedele più centrato su se stesso e libero dai condizionamenti mentali e fisici, come la richiesta della grazia che un Dio personale può elargire sull’orante. Oppure può essere rivolto alle differenti presenze della divinità e ai suoi molteplici nomi.
Ci è sembrato singolare che nessuno si fosse accorto prima di noi (ma possiamo sbagliarci) di questa straordinaria comunanza. Ce ne siamo resi conto a partire dalle nostre esperienze religiose ma anche di ricerca e disciplinari. La storia, le scienze umane, l’antropologia, le religioni comparate ci hanno aiutato a mettere a fuoco la nostra sorpresa. Ed è nato il sogno di fare una mostra che raccontasse i modi comuni di pregare pur tra fedi e geografia lontane, un modo che rendesse conto della ripetizione anche senza corona del rosario, come per gli ebrei.
Per ribadire qualcosa che il nostro mondo preoccupato dai conflitti religiosi ma anche afflitto da una laicità miope ha dimenticato: e cioè che la gente prega, che l’umanità nella sua vastità e babilonica differenza prega. Lo fa perché cerca la divinità nella vita di ogni giorno e perché i fatti della vita devono essere investiti da un senso. La nascita, i legami sociali, il rapporto con gli elementi e le risorse, le fasi di passaggio della vita, la propria e l’altrui morte, il rapporto con i defunti e con gli antenati, e soprattutto il collegamento tra questa esistenza e un’altra. Basta avere viaggiato un po’ per rendersi conto di quanto in Paesi che ci siamo abituati a pensare “senza preghiera” essa sia invece presente — è quello che, ad esempio, accade in Cina o in maniera molto più evidente in Paesi come il Vietnam. Pregare non è solo la manifestazione episodica di un’urgenza, ma è una costellazione di gesti, parole, suoni, sguardi, canti, danze, coreografie e scenografie che accompagna tutta la vita. Non è il disperato e spontaneo rivolgersi alla divinità quando tutto è perduto, ma un’arte quotidiana del vivere, un insieme di forme sociali, una cultura nel senso proprio all’antropologia, cioè un sistema cosmologico di corrispondenze e significati.
Il sogno di fare una mostra e un libro su questo profondo interesse ci ha accompagnato per anni e nel libro e nella mostra si è realizzata l’idea che a noi sta a cuore: la quotidianità, la normalità della preghiera come uso e pietà popolare, come pratica che spesso contraddice e sfugge alle teologie superiori e alle autorità religiose. In questo senso abbiamo avuto come riferimento un’idea di universalità dell’esperienza religiosa a cui corrisponde l’intuizione che c’è una forma di “risonanza” in chi prega che fa sì che anche chi appartiene a un’altra religione si renda conto dall’esterno che “qualcuno sta pregando”, che, nell’intensità, il raccoglimento, la comunanza delle parole e dei gesti e il senso di comunità del pregare siano qualcosa di “comprensibile”, di “sensibile” anche per chi non fa parte di quella fede e di quel mondo.
Il senso della musica sacra. Un bagno di umiltà
di Pierangelo Sequeri
L’orazione e l’adorazione possono comporre musica soltanto purificando i suoni nel silenzio di un’origine che precede: la responsorialità è un esercizio di alterità che impone un limite alla saturazione di sé. Il prezzo dell’eccesso occidentale si paga da entrambi i lati. Il logos spirituale della musica e l’intelligenza umana del sacro, per quanto vogliano rimanere liberi dalla costrizione reciproca, si accendono e si spengono insieme. Il giusto senso è una faccenda di giustizia, non solo di sensibilità. La musica patisce la loro separazione. La preghiera, ugualmente. «Se rimaniamo senza giustizia, il dio ci lascerà senza musica» (Quintiliano).
Sulla morte del dio e dell’uomo, dell’arte e della musica, abbiamo sostato in gramaglie abbastanza a lungo. E non ne abbiamo ricavato più giustizia, né una musica migliore, a quanto pare. Il momento sembra favorevole a un bagno purificatore di umiltà occidentale, che tenda di nuovo l’orecchio a ciò che, per un tempo troppo lungo, è rimasto inascoltato. L’antica musica dei numeri-ritmi dell’anima, che distillavano incanti dal silenzio, prima che un Ego smisurato ne saturasse con la sua espressività tutti gli interstizi possibili, ha forse qualcosa da insegnare. Il modo asiatico di produzione — di composizione e di ascolto — della musica non ha forse custodito per noi i nomoi e i neumi, le regole e i gesti, di una memoria dell’origine della terra e della creazione della vita, ancora incontaminata dal nostro rispecchiamento narcisistico e dalla nostra volontà di potenza? Il limite che l’originaria leitourghia musicale del rito e sacrificio ha posto a fondamento della nostra libertà, ossia la memoria incantata e la restituzione riconoscente del sacrificio del theion nel quale abbiamo preso spirito e voce, non è forse lo spirito della preghiera — e della giustizia — che manca alla nostra musica?
Ingiustizia la chiama Eraclito — senza mezzi termini — la separazione dalla physis del divino che ci dà vita. Non siamo colpevoli individualmente di questa ingiustizia: ma è giustizia esserne riconoscenti. Secondo il mito dei greci, le Muse — emousiké è la poetica della grazia che le compendia — sono figlie di Zeus e di Mnemosyne: dell’illuminazione del dio e delle penombre della memoria. Senza la vibrazione dell’origine sacra e senza l’emozione della sua custodia riconoscente, non c’è nessuna giustizia del logos e nessuna preghiera della mousiké.
L’orientale lumen della bodhi e dell’atman, del risveglio e del respiro in cui è custodita la purezza della vita, merita ora una stagione completamente nuova del loro ascolto, nel bel mezzo dell’eloquenza del pensiero e della parola che hanno nutrito per noi lo spirito del musicale e la sua preghiera. Il violino con una corda sola, la voce di una sola sillaba custodiscono la vibrazione della corda del dio che nessuno di noi ha mai potuto far vibrare.
Nessuna delle nostre sinfonie-sonate ricrea il mondo, nessuna delle nostre messe cantate lo rigenera, senza l’umiltà di questo rinnovato ascolto, che ne ritrova l’emozione pura: resistendo all’immaginario di una generazione della vita che sorge dall’ipertrofia dell’io e dal dispotismo del dio.
Forse soltanto la musica può restituire all’invocazione — alla preghiera — l’umanissima memoria di una comune origine e l’immaginazione sognante di una comune destinazione. Ripristinando la sussidiarietà reciproca dei miti e dei riti, che custodiscono, ciascuno a suo modo, l’arte di modularne la supplica e la grazia, la gratitudine e l’incanto. E riconciliandoci con la separatezza di un logos troppo selettivo e di un pathos troppo violento.
La musica potrà veramente fare questo, per noi? Potrà essere invocazione e rammemorazione, narrazione e supplica, che si ricompongono intorno all’orazione — e all’adorazione persino, come osa ricordare il laico filosofo Jean-Luc Nancy — che si fa preghiera di una nuova giustizia per il nostro rapporto, diventato ugualmente difficile, col mondo e col sacro? Non lo so. Nelle culture dell’umano a noi note, la musica, più volte, l’ha fatto.Forme dell’arte cristiana. Il laboratorio segreto
di Giuliano Zanchi
Le forme propriamente cristiane dell’arte hanno certamente preso vita tra le pieghe di bisogni devozionali inerenti alla preghiera, anche se non necessariamente legati alla liturgia. Bisogna in effetti attendere il III secolo perché, come a Dura Europos, la raffigurazione di scene bibliche possa ornare, con finalità chiaramente iniziatiche, le sobrie aule delle chiese domestiche mediorientali.
Nell’immediato tempo postapostolico, per almeno due secoli, i servigi dell’arte devono accontentarsi di entrare nella vita cristiana attraverso la porta di servizio delle pratiche funerarie, di quel culto dei morti nel quale la pressione “popolare” della devozione di base agisce sorniona e indisturbata anche fra le remore della teologia nascente e i divieti di una gerarchia in formazione. Nelle catacombe romane, nelle quali risuonano le preghiere incessanti del “dormitorio” cristiano, fanno la loro comparsa quelle “immagini-segno” (un’àncora, una colomba, un pesce, un pavone, un pastore, una nave spinta dal vento, una lira) che i credenti incidono nel marmo delle lastre funerarie, attinte dal sommario catalogo che Minucio Felice fa comparire nelPedagogo (59, 2-60, 1) al fine di raccomandare un’“etica dell’immagine” ai cristiani immersi nella vita pagana del loro tempo. Quasi contemporaneamente, in quelle dense penombre illuminate solo dalle fiaccole, sugli arcosogli e nelle nicchie delle importanti sepolture di cristiani eminenti, compaiono elementari scene di evocazione scritturistica, figure rese con immediatezza “impressionista”, immerse nel loro sfondo bianco, necessario a riflettere la scarsa luce introdotta in quell’ambiente buio.
La pittura ellenistica attraversa la preghiera cristiana traducendosi nel dialetto di una iconografia senza troppe pretese formali. Alla stessa maniera scalpellini di professione serviranno indistintamente clienti pagani e clienti cristiani nelle produzioni di sarcofagi istoriati alla maniera “asiana”, particolarmente prediletta dai committenti più abbienti, sui quali la tradizionale iconografia pagana si converte con disinvoltura a rappresentare temi di natura ormai cristiana, a seconda della necessità. Orfeo e Apollo, quando sia necessario, diventano Cristo con in spalla l’anima in forma di pecora.
In questa maniera le nascenti comunità cristiane si dedicano alla delicata arte di assimilare. Essa tuttavia ha tutta l’aria di mantenere, per lo meno per quel che riguarda le cose dell’arte, un che di clandestino. Un laboratorio segreto scavato sotto il suolo delle impegnative definizioni dottrinali. Per almeno due secoli buoni, nella nascente cultura cristiana, la purezza della preghiera e la limpidezza dei costumi, vengono garantite da una intransigente distanza dalle seduzioni indotte dall’arte.
L’interdetto di Esodo 20, contenuto nel primo comandamento, che proibisce di farsi alcuna immagine di quello che è in cielo, sulla terra e nelle acque (20,4), ha in effetti inibito a lungo la vita cristiana nei confronti delle immagini. Per almeno duecento anni i cristiani le hanno tenute rigorosamente lontane dalle loro forme di vita.
Questo rigore aniconico delle origini cristiane si deve soprattutto al fatto che l’immagine di cui il comandamento vieta risolutamente la produzione non ha la natura rappresentativa della figurazione artistica a cui la storia ci ha abituato, ma l’ambigua consistenza del simulacro divino di cui la statua pagana è l’incarnazione emblematica. Si tratta soprattutto dell’oggetto tridimensionale, scolpito, imbellettato, quell’oggetto morto che i salmi deridono apertamente (hanno occhi e non vedono, hanno orecchi e non sentono), l’effige plastica della creatività politeistica antica. L’immagine che l’interdetto biblico tiene a distanza dal vero discepolo dell’alleanza ha la natura dell’idolo che erige indebitamente la materia e la creatura a una dignità trascendente che spetta esclusivamente al Dio totalmente Altro della Rivelazione. Tenersi lontano dalle immagini significa perciò per i cristiani tenersi a distanza dal paganesimo che esse veicolano, dalla concezione del divino che esse incarnano, dalla religiosità tendenzialmente magica che esse alimentano. Ancora nel ivsecolo, alla sorella di Costantino che chiede un ritratto di Gesù, Eusebio di Cesarea, teologo di corte dell’imperatore e storico della corona, risponde che il vero ritratto di Cristo è quello quadrifonico della scrittura evangelica, negando la legittimità per una vera vita cristiana di una rappresentazione in immagine della figura di Cristo.
La storia cristiana avrebbe impiegato mille anni a servirsi liberamente dello strumento dell’immagine. Lo avrebbe fatto attraversando la secolare fatica di una selva di disquisizioni in cui le grandi questioni teologiche dell’antichità cristiana (quelle trinitarie e quelle cristologiche) sarebbero state consustanziali all’elaborazione di una accettabile concezione dell’immagine. Il centro focale di questa reinvenzione sarebbe stata la natura visibile della carne umana del Verbo.
L'Osservatore Romano
