Il tweet di Papa Francesco: "Seguire Gesù da vicino non è facile, perché la strada che Lui sceglie è la via della croce." (18 aprile 2014)
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Alle origini dell’iconografia di Giuda Iscariota.
(Fabrizio Bisconti) L’ultimo segmento della vita terrena del Cristo è scandito da un crescendo drammatico ed è animato da personaggi che, con rapide apparizioni, costellano uno scenario tragico, che funge da suggestivo fondale di una morte annunciata. Tra queste figure emerge in tutta la sua ambiguità quel Giuda Iscariota che, nei Vangeli sinottici, viene sempre nominato per ultimo tra i dodici apostoli, con l’appellativo eloquente e sprezzante di “traditore” (Matteo, 10, 4, Marco, 3, 19, Luca, 6, 16).
Sono poche le coordinate che disegnano la figura, se conosciamo solo il nome del padre Simone e se interpretiamo il soprannome di Iscariota riferendolo alla località di Qèrijjoth, da dove proveniva la famiglia e dove — con buon margine di probabilità — era nato.
I sinottici entrano poi nella dinamica del tradimento, prendendo avvio con la trattativa che l’Iscariota intrattiene con il Sinedrio di Gerusalemme (Matteo, 26, 14-16, Marco, 14, 10-11, Luca, 22, 3-6), proseguendo con l’annuncio del tradimento durante l’ultima cena (Matteo, 26, 25, Marco, 14, 17-22, Luca, 22, 21-33) e con l’episodio del bacio (Matteo, 26, 48-50, Marco, 14, 44-45, Luca, 22, 47-48), mentre soltanto Matteo si sofferma sull’epilogo del pentimento e dell’impiccagione (Matteo, 27, 3-10).
Il Vangelo di Giovanni entra nei dettagli di tutti questi episodi, ma anche nelle pieghe psicologiche di un carattere sfaccettato, di uno spirito inquieto, colmo di paradossi e di dicotomie, che oscillano tra l’affetto e il tradimento, la cupidigia e il pentimento, ossia tra segnali diversi, oppositae qualitates che ne faranno un uomo dall’anima fragile e che lo condurranno sino alla decisione drammatica ed estrema del suicidio. Giovanni, intanto, introduce e annuncia il tradimento per bocca del Cristo stesso — «Non sono forse io che ho scelto voi, i dodici? Eppure uno di voi è un diavolo» (6, 70) — e poi rievoca il biasimo di Giuda nei confronti di Maria di Betania per lo spreco dell’olio profumato, con cui aveva unto i piedi di Cristo (12, 7).
L’esegesi patristica, che ruota attorno ai diversi episodi sin qui evocati, si sofferma specialmente sul paradossale momento del bacio, che collega, con un filo rosso, tenerezza e tradimento, affetto e sciagurata avarizia. A questo ultimo riguardo, si deve alludere già alle presunte irregolarità che Giuda doveva aver già commesso nella gestione della cassa comune (Giovanni, 12, 6) che lo designano come colui che custodiva la borsa della piccola comunità. Ambrogio spiega il motivo della scelta di Giuda tra i dodici, seppure traditore, da ricercare piuttosto nella provvidenza che nell’imprudenza, nel senso che il Cristo raccolse su se stesso un coraggioso desiderio di “curare” la debolezza umana, per confortare la fragilità del traditore e provvedere alla salvezza eterna (Commento al Vangelo di Luca, 5, 45). L’esegesi ambrosiana diviene raffinatissima, proprio quando entra nel significato dell’episodio del bacio (10, 63-65), per indicare la metafora di una lezione di virtù e di potenza divina. Il Cristo, in ultima analisi, smaschera il traditore, ma con un’infinita bontà e pazienza, offrendogli l’opportunità del ravvedimento, ma è Giuda, che mostrando ipocrisia e incoscienza, condanna se stesso alla dannazione.
Girolamo scrive ancora più concretamente sulla figura dell’Iscariota, sottolineandone la cupidigia e l’avarizia, fermandosi sulla indignazione del traditore per lo spreco dell’olio profumato da parte della sorella di Lazzaro durante la cena di Betania (Trattato sul Vangelo di Marco, 13, 33). Ebbene, qui la donna, che dona il nardo al Cristo, rappresenta la Chiesa, intesa come metafora della coesione di tutti i fedeli, la quale offre i suoi doni al Salvatore, mentre il 300, ossia il numero dei denari ricavabili dalla vendita dell’olio profumato, allude alla lettera T, ossia al mistero della croce, in quanto tale lettera, nel sistema numerale greco, corrisponde proprio a tale cifra, che assurge a sigillo, a segno simbolico, a sphragìs indelebile impresso sulla fronte degli uomini, che solo il peccato può cancellare.
Pure Girolamo, nei riguardi del tradimento di Giuda, esalta la bontà e la pazienza del Cristo, che suggeriscono all’Iscariota di porre da parte l’ipocrisia, l’avarizia, il tradimento per pentirsi e prendere coscienza della grande colpa, anche se il suo pentimento risulterà tardivo, in quanto non servirà a evitare il grave delitto (Commento al Vangelo di Matteo, 27, 3-5).
Agostino, infine, vede nell’ipocrita traditore colui che, derubando la Chiesa, traduce il concetto della società malvagia e iniqua, rispetto alla innocente comunità senza peccato raccolta attorno a Pietro. E questa dicotomia trova il suo naturale approfondimento in una suggestiva e antitetica similitudine tra i «falsi fratelli e la zizzania in mezzo al frumento del campo del Signore» (Trattato sul Vangelo di Giovanni, 61, 1).
Con questa sedimentazione simbolica la figura entra nel repertorio figurativo paleocristiano soltanto nel maturo IV secolo, proponendo specialmente la scena del bacio, ma senza dimenticare il pagamento del prezzo del tradimento, la restituzione dei trenta denari e l’impiccagione. Parallelamente, sempre nello stesso frangente cronologico, spuntano le formule imprecatorie, ossia le cosiddette àpai, nell’epigrafia funeraria paleocristiana, minacciando gli eventuali violatori dei sepolcri, che avrebbero patito la grave sorte di Giuda.
Tornando alle manifestazioni artistiche, dobbiamo contare una dozzina di rilievi, su sarcofagi di area gallica e romana. Tra questi, emerge un sarcofago ora conservato nella cripta di San Giovanni in Valle, decorato secondo la tettonica cosiddetta “a porte di città”, di gran moda alla fine del secolo IV. Sullo sfondo architettonico, che pare alludere alla civitas Dei, spiccano la solenne scena della traditio legis, da cui sembrano essere “emanate” le storie del Nuovo Testamento, tra le quali si riconoscono le scene di guarigione, il colloquio della Samaritana al pozzo e il bacio di Giuda. Qui l’abbraccio e il tenero bacio recuperano lo schema dell’unione solidale tra i principi degli apostoli, di concezione apocrifa, ma desunto dalla concordia augustorum, così come si manifesta nelle coppie imperiali in porfido al tempo della tetrarchia. È chiaro che la continuità di uno schema, che allude alla coesione, all’unità, alla concordia, non comporta una identità semantica, se la scena del bacio nasconde il contrappunto e lo scandalo del tradimento.
Questo tema e questo schema confluiscono nell’arte musiva, o meglio nel ciclo cristologico teodoriciano concepito, agli esordi del VI secolo, nell’apparato decorativo, di matrice ariana, nella basilica palatina ravennate di Sant’Apollinare Nuovo. In questo interminabile ciclo l’Iscariota appare per ben tre volte: nell’ambito dell’ultima cena, dove il Cristo e il traditore sono collocati alle estremità del tavolo; nel momento in cui Giuda pentito tenta di restituire il sacchetto dei denari ai notabili del Sinedrio; nell’episodio fortunato del bacio. In questo caso, la scena mostra una formulazione ampia, dettagliata e ricca di pàthos. Sul fondo aureo il Cristo, dal nimbo gemmato e dal pallio purpureo, si protende verso il traditore nel gesto affettuoso del bacio. Ai lati, si contrappongono a destra gli apostoli in candide vesti e, a sinistra, i militi con lance, torce e spade. L’atmosfera grave è anche resa dall’atteggiamento di Pietro che sta per sguainare la spada per colpire l’orecchio di Malco, il servitore del sommo sacerdote (Giovanni, 18, 10-11).
Se questa e le altre scene trovarono fortuna larga e capillare nei codici miniati e, segnatamente, in quelli celebri di Rossano Calabro e di Rabbula nel corso del VI secolo, e se la concitata scena del bacio, dove la tenerezza del gesto affettuoso entra in conflitto con l’urgenza drammatica dell’arresto, conosce il suo momento più alto nel celebre affresco di Giotto nella cappella degli Scrovegni, dipinta tra il 1303 e il 1305, la tragica scena dell’impiccagione giunge negli avori scolpiti e, in particolare, nella lipsanoteca di Brescia, ancora del V secolo e in un pannello del British Museum di Londra, già del VI secolo, dove l’Iscariota appeso all’albero appare emblematicamente a fianco della crocifissione.
In questo lungo percorso esegetico e iconografico, che attraversa i secoli della tarda antichità e del Medioevo, l’episodio dell’osculum Iudae assurge a simbolo paradigmatico di un tragico, eppure provvidenziale, contrappunto, denso di sensi e vie metaforiche che lo fanno assurgere a ganglio saliente ed emblematico di una vita tutta terrena, che offre, con questi fatti estremi, la via della nuova vita e che allude già alla seconda venuta, a quella parusìa di una dimensione altra, che verrà.
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